Marking the Limit: Re-Framing a Micro-Economy for the Arts
Bruce Barber and Jeff Dayton-Johnson
[excerpt]

There are many vantage points from which to address the art/economy diptych. One is to consider the growing emergence of economy - a system of production, consumption and exchange - as a thematic concern in the work of many artists. Hans Haacke, for example, has produced several controversial and now celebrated works with the critical representation - apprehension - of real-time social systems and (political) economy as the primary concern. His Shapolsky et al. Manhattan Real Estate Holdings; A Real Time Social System, as of May, 1971 (1971), a work summarily rejected by Thomas Messer, then Director of the Guggenheim Museum, consisted of maps and photographs of Lower East Side and Harlem properties with information on the owners, mortgages and assessed tax values. It revealed the extent of individual and corporate ownership of these economically-depressed regions of Manhattan. Manet-PROJEKT '74 (1974) traced the provenance and passage of ownership, including the capital accumulation, of Édouard Manet's painting Bunch of Asparagus (1880). A similar work by Haacke, Seurat's "Les Poseuses" (small version), 1888-1975 (1975), laid bare the complex network of economic relationships between individuals, corporations and museums.
In Canada, Gerald Ferguson's 1,000,000 Pennies (1980) grows (and diminishes) in size each time it is exhibited (materialized) in a new venue. The Dutch art collective Atelier van Lieshout (avl) turns its studio into a fully functional economic system, including the production of (incidentally, quite beautiful) bank-notes. A work by Cildo Meireles, E pur si muove ("And Yet It Moves") (1991) demonstrated the paradoxical property of monetary exchange - the more it circulates, the less it is worth - by repeatedly converting a sum of money into Canadian, British and French currencies until ending up with virtually nothing. It can be argued that these artworks (among many others) belong to a distinct "economy/art" genre within contemporary art, one that traces its historical lineage to Marcel Duchamp's famous Cheque Tzanck (1919), a "counterfeit" cheque for $115.00 from The Teeth's Loan & Trust Company Consolidated, Wall Street, which the artist gave to dentist Daniel Tzanck in payment for dental work. The cheque now, of course, is worth infinitely more than the service it purchased, demonstrating yet again how exhibition value can eclipse use value. […]

Bruce Barber is an artist and professor of Visual Culture Studies and Media Arts at the Nova Scotia College of Art and Design, where he is also Director of the mfa program. He is the author of, among other works, Voice(s) of Fire: Art, Rage, Power and the State (Toronto: University of Toronto Press, 1996), with Serge Guilbaut and John O'Brian, and the forthcoming Conceptual Art: The NSCAD Connection 1967-1973 (Halifax: Anna Leonowens Gallery, nscad Press).

Jeff Dayton-Johnson is a professor of Economics and International Development Studies at Dalhousie University. His research has addressed economic aspects of irrigation, social cohesion, agrarian Mexico, foreign aid and most recently cultural expression. He is the author of Social Cohesion & Economic Prosperity (Toronto: James Lorimer & Co., 2001).

Une Délimitation: la microéconomie des arts et son nouveau contexte
Bruce Barber et Jeff Dayton-Johnson
[extrait]

Il existe plusieurs points de vue à partir desquels on peut aborder le diptyque que constituent l'art et l'économie. D'abord, on peut considérer l'émergence croissante de l'économie - c'est-à-dire un système de production, de consommation et d'échange - comme préoccupation thématique présente dans le travail de nombreux artistes. Hans Haacke, par exemple, a créé plusieurs œuvres au départ controversées, mais aujourd'hui reconnues, dont l'enjeu premier est la représentation (l'appréhension) critique de systèmes sociaux et d'économies (politiques) au moment même où ils se déploient. Son œuvre Shapolsky et al. Manhattan Real Estate Holdings: A Real Time Social System, as of May, 1971 [Shapolsky et al. Propriétés foncières à Manhattan. Un système social en temps réel à partir de mai, 1971] (1971), rejetée du revers de la main par Thomas Messer, alors directeur du musée Guggenheim, était constituée de plans et de photographies de propriétés situées dans le Lower East Side et à Harlem, ainsi que d'informations concernant les propriétaires, les hypothèques et les évaluations de valeurs imposables. Elle révélait ainsi le pourcentage de propriétés individuelles et corporatives de ces quartiers économiquement faibles de Manhattan. Manet-PROJEKT '74 (1974) traitait de provenance et de transferts de propriétés, entre autres du capital accumulé par Une botte d'asperges d'Édouard Manet (1880). Une œuvre similaire de Haacke, Seurat's "Les Poseuses" (small version), 1888-1975 ["Les Poseuses" de Seurat, version réduite, 1888-1975] (1975), mettait à nu le réseau complexe des relations économiques entre individus, corporations et musées.

Au Canada, l'œuvre 1,000,000 Pennies [1000000 cents] (1980) de Gerald Ferguson croît (et diminue) à chaque fois qu'elle est exposée (matérialisée) dans un nouveau lieu. Le collectif d'artistes hollandais Atelier van Lieshout (avl) transforme son atelier en un système économique totalement fonctionnel qui comprend la production de billets de banque (qui, soit dit en passant, sont très beaux). Une œuvre de Cildo Meireles, E pur si muove ("Et pourtant, elle se meut!") (1991) démontre la nature paradoxale des échanges monétaires - le plus l'on fait circuler l'argent, le moins il vaut - en convertissant d'une devise canadienne, britannique et française à une autre une somme jusqu'à n'en retenir presque rien. On peut avancer que ces œuvres, comme bien d'autres, appartiennent à un genre spécifique en art contemporain, qui conjugue art et économie, et qui remonte historiquement au fameux Cheque Tzanck (1919) de Marcel Duchamp, ce chèque de 115$ "contrefait" au nom du Teeth's Loan & Trust Company Consolidated, Wall Street, [Compagnie fiduciaire pour les prêts dentaires, Wall Street] que l'artiste avait donné au dentiste Daniel Tzanck en paiement pour ses services dentaires. Le chèque vaut évidemment infiniment plus cher aujourd'hui que le service qu'il n'acheta, ce qui démontre encore une fois combien la valeur d'exposition peut éclipser la valeur d'usage. […]

Bruce Barber est artiste et professeur d'études de la culture visuelle et des arts médiatiques au Nova Scotia College of Art and Design, où il dirige également le programme de maîtrise. Il a publié notamment, Voice(s) of Fire: Art, Rage, Power and the State, University of Toronto Press, Toronto, 1996 avec Serge Guilbaut et John O'Brian et publiera prochainement Conceptual Art: The NSCAD Connection 1967-1973, Anna Leonowens Gallery, nscad Press, Halifax.

Jeff Dayton-Johnson est professeur d'économie et d'études du développement international à l'université Dalhousie. Sa recherche porte sur les aspects économiques de l'irrigation, la cohésion sociale, le Mexique agraire, l'aide étrangère et récemment, l'expression culturelle. Il a publié Social Cohesion & Economic Prosperity, James Lorimer & Co., Toronto, 2001.

PAROLIN PRODUCTS: It's Allin the Package
Corinna Ghaznavi
[excerpt]

Our culture is deeply entrenched in a consumer market dominated by media and marketing strategies. Advertising taps into desire; a good deal seduces. Spending is justified when coveted objects are successful in the marketplace; and, conversely, the owners of rare things are admired. Parolin Products mimics these techniques in order to critique them. The artist/director, Anna Maria Parolin, caters to a wide audience and packages her products according to styles of the boutique, the dollar store, the archive and the corporate collection. Thus she offers fine art quality, bargain prices, proof of value through accessioning and exclusivity in turn. Blurring the lines between object and product, fine art and consumer market, she challenges difference and exclusivity on the one hand, and exposes the fraudulence of media and marketing strategies on the other.

Parolin Products first appeared in a strip mall. From the outside, Profiles Gallery looked like a boutique marketing uniformly packaged products in a range of sizes. Parolin Products Nature Series (1999) consisted of thirty-five products, each in an edition of five. There were pinecones and leaves, for instance, all categorized into standard sizes of XL, L, M and S, and colour shades of light, medium and dark.

The product as saleable and desirable: Mimicking the Crafts Canada design style, Parolin worked out graphics on a scanner and computer, made plastic vacuums to fit each individual object, and then packaged them to look like a mass-produced item. The pieces were thus handcrafted and meticulously worked (in the pine needles category, for example, you could get hand-polished or unpolished. Each package contained exactly one hundred pine needles). The æsthetic became professionally mass-produced. Deceiving, as the artist points out, but well-made. Each item was priced at $19.99. Upon purchase it was placed boutique-style in a Parolin Products bag, with the receipt stapled to the outside ensuring that the item had been paid for. […]

Anna Maria Parolin crée des œuvres d'art à partir d'objets simples, tels des pommes de pin, en les emballant et en les vendant comme produits haut de gamme. Ses acheteurs sont des curieux, ou des collectionneurs d'art, qui achètent un Produit Parolin de collection. Ainsi, selon l'auteure, Parolin brouille la distinction entre les échanges commerciaux et les transactions d'art, et transforme la collection d'art en achat d'une marque de commerce. En confondant le savoir-faire du marketing et les stratégies d'art conceptuel, elle remet en question l'investissement dans les sphères artistiques et de consommation.

Corinna Ghaznavi is a free-lance critic and independent curator. She regularly contributes to Canadian Art, Espace and Parachute. Recent writings include catalogue essays on David Rokeby and Jocelyn Robert (Walter Phillips Gallery), Catherine Heard and Ed Pien (Museum of Contemporary Canadian Art) and Therese Mastroiacovo (Galerie Optica). Her upcoming curatorial projects will take place in Saskatoon, Banff and the Netherlands.

Boris Achour. Économie de moyens
Élisabeth Wetterwald
[extrait]

Basé sur la rencontre et la multiplicité plutôt que sur l'exclusion et la singularité ("et", "avec", plutôt que "ou"), sur le procès plutôt que sur le résultat, le travail de Boris Achour se présente comme un chemin de traverse, accidenté, chaotique, toujours en mouvement et en re-configurations. Inutile d'y chercher des systèmes, des logiques, des principes; Achour s'emploie justement à les déjouer, les contourner, les miner, tout en sachant que la tâche est ardue, sans fin, et qu'on peut toujours se tromper. Pas d'accomplissement en vue: des expérimentations toujours en devenir…

I would prefer not to
Entre 1993 et 1997, Boris Achour, qui avait alors rarement l'occasion de montrer son travail, réalise régulièrement des Actions peu dans l'espace urbain: des interventions minimales, humbles et dérisoires, conçues le plus souvent avec des matériaux trouvés sur place. Une baguette de pain accrochée à un lampadaire avec du scotch, des sacs en plastique coincés au-dessus d'une bouche d'aération, des graines de polenta placées horizontalement au milieu d'une allée de façon à aligner les pigeons qui viennent les picorer, trois Rochers Suchard posés sur les bords d'un local électrique. Fragiles et précaires, ces "installations" étaient soit filmées, soit photographiées. Loin de ce qu'on a coutume d'appeler l'art d'intervention, qui est en général ciblé et revendicatif, les micro-actions d'Achour faisaient figure d'énigmes dans le paysage urbain: apparitions intempestives et anonymes de l'incongru sous différentes formes, manifestations impromptues de signifiants pourtant banals et reconnaissables, mais dont les signifiés demeuraient pour le moins incertains. L'artiste qualifiait lui-même ces actions de "guérilla douce": manière d'allier le silence au discours, l'agir au non-agir, le sens au non-sens. Gombrowicz écrivait:
Il n'est pas d'attitude spirituelle qui, conséquente et dûment menée jusqu'à son terme, ne soit respectable. On peut trouver de la force dans la faiblesse, de la conséquence dans l'inconséquence et de la grandeur dans la mesquinerie. Couardise vaillante, mollesse d'acier, fuite offensive.
Tout le travail d'Achour repose sans doute sur cette alliance de notions apparemment contradictoires: […]

Boris Achour thumbs his nose at systems, principles and logic. His urban interventions, however, are not vindictive; they are irresolute, enigmatic non-events that dot the urban landscape humbly and derisively. Often using found objects in site-specific locations, they are meaningful and meaningless, active and passive. They favour multiplicity, ambiguity and hesitation. He avoids taking a stand. For the author, Achour thus escapes social and art world determinism. The strength of these "soft" guerrilla tactics resides in their weakness.

Élisabeth Wetterwald est critique d'art et vit à Paris.

La monnaie de la pièce Remarques sur l'art, l'échange et la valeur
Jean-Pierre Cometti
[Extrait]

Mais les âges d'or ont une fin: le germe de leur déclin se trouve dans leur pureté même. Thomas McEvilley

Dans son livre Art, contenu et mécontentement, Thomas McEvilley évoque le temps où l'œuvre d'art, dont la valeur avait été imprégnée de sa fonction magique 20000 années durant, devint sa propre monnaie d'échange, au même titre que la pièce de monnaie. Ce temps, qui n'est pas si lointain à l'échelle de l'humanité, fut aussi celui où les œuvres d'art devinrent transportables et aptes à changer de main en toute liberté.

L'histoire des œuvres doit beaucoup plus qu'on ne le croit à des facteurs auxquels nous ne prêtons habituellement pas attention, mais qui n'en agissent pas moins sur notre comportement et sur la façon dont elles viennent prendre place dans notre univers privé ou public, sacré ou quotidien. Ces facteurs peuvent être matériels; ils peuvent toucher à nos ambitions, à nos appétits, aux processus de l'échange sous ses différentes formes dans un contexte social, etc. La remarque de McEvilley nous le rappelle à sa manière, mais l'indication la plus importante que l'on puisse y voir concerne le rapport étroit qui associe l'œuvre d'art, l'échange et la valeur.

L'art appartient à l'échange. Comme tout ce qui s'achète et se vend il possède une valeur, c'est-à-dire un prix sur le marché. C'est un fait auquel nous sommes habitués et qui n'appelle pas d'amples commentaires, même si les rapports de l'art et de l'argent semblent prendre aujourd'hui un relief particulier. Un journal comme Le Monde ne publie-t-il pas désormais un supplément, sous le titre: "Argent", dans lequel figure une rubrique "Art"?

Pourtant cet aspect des rapports de l'art et de l'argent n'est pas le plus important. Plus significativement, ces rapports semblent aujourd'hui investir les pratiques artistiques, tandis que réciproquement on voit le "monde de l'art" et ces pratiques artistiques comme telles devenir partie prenante des processus économiques, d'une façon relativement inédite qui pose beaucoup de questions aux artistes, aux économistes ou aux philosophes. En se plaçant d'un point de vue très général, on pourrait dire que l'art et l'économie ont cessé de paraître étrangers l'un à l'autre, en tout cas dans la conscience que nous en avons, et que cela nous oblige à en examiner les conséquences au regard des catégories dans lesquelles nous pensions jusqu'ici. Une telle interrogation intéresse aussi bien l'artiste que le sociologue, les acteurs ou les opérateurs du monde de l'art, ainsi que quiconque réfléchit sur l'état de nos sociétés et les lignes d'évolution qui s'y font jour. Mais les questions que nous pouvons être ainsi amenés à poser ne sont malheureusement pas spontanément claires, et dans une certaine mesure, il s'agit d'un fait qu'expliquent en partie les rapports ambigus de l'art et de l'argent. […]

Jean-Pierre Cometti est professeur d'esthétique à l'Université de Provence (Aix-Marseille 1). Il a publié en 2001 La Philosophie autrichienne (avec Kevin Mulligan chez Vrin), Philosopher avec Wittgenstein (2e éd. chez Farrago), Musil philosophe (Seuil) et en 2002 Art, représentation, expression (PUF).

A Run for the Money: Comments on Art, Exchange and Value
Jean-Pierre Cometti
[Excerpt]

But golden ages come to an end: in their very purity lies the seed of their decline. - Thomas McEvilley

In his book, Art and Discontent, Thomas McEvilley comments on the transition between a time when a work of art's value was defined by its magical function (this lasted 20,000 years) and a time when it had an exchange value of its own, on a par with hard currency. This transition, recent in the scale of human evolution, coincided with a time when works of art became mobile and were thus also liable to change hands.

The history of works of art owes more than one might think to factors that may not be evident, but that nonetheless influence behaviour, private and public lives, and concepts of the sacred and mundane. These factors may be material; they may inform ambitions - needs, and exchange processes in different ways (as in social contexts). McEvilley's comment refers to this but, more significantly, it underscores the relationship between works of art and the ideas of exchange and value.

Art is governed by exchange. As for everything that can be bought and sold, it has value, i.e., a price on the market. This requires no further commentary as it has been commented upon amply, even though the relationship between art and money today seems to have taken a particular turn. (The daily Le Monde, for instance, publishes a supplementary section on money which includes a column on art.)

This aspect of the relationship between art and money however is not our primary concern. More significant is the influence that this relationship bears currently on artistic practice and the reciprocal relationship, which implicates the "art world" and artistic practices in economic processes, however informally, giving rise to a number of artistic, economic and philosophical problems. One can very generally suggest that art and economy no longer appear to be strangers, at least conceptually, and that this forces us to revisit the categories that we use to explain them. The problems that arise thus concern artists, sociologists and members or operators of the art world, as well as whomever thinks about our societies and their evolution. Unfortunately the problems are not immediately clear, not least because of the very ambiguity of the relationship between art and money. […]

Jean-Pierre Cometti is a professor of Æsthetics at the Université de Provence (Aix-Marseille 1). In 2001, he published La Philosophie autrichienne (with Kevin Mulligan, Vrin), Philosopher avec Wittgenstein (2nd edition, Farrago), Musil philosophe (Seuil) and in 2002, Art, représentation, expression (Puf).

The Secret of the Gift: The Movement of Value in Neil Cummings and Marysia Lewandowska's Capital
Dan Smith
[Excerpt]

In Britain over the past two decades or so, the familiar landscapes of commerce have, like most other things, been undergoing various processes of transformation. A particularly well adapted institution for this environment has been the charity shop, selling used goods and generally operated by large charitable organizations that function as retail chains. The organizations are of different scales and operate with varying policies. Some utilize centralised collection and distribution, going so far as to engage in the strategic deployment of goods to particular specialist shops, while others operate more like self-sufficient branches of a franchise, receiving donations directly. It is also common for staff to be volunteers, hence giving their time and labour to the cause of the charity, although this is not universal. The shops have enjoyed a degree of exemption from the high, often crippling, business charges and other forms of taxation that most retailers are obliged to pay. This is an almost viral manifestation that is able to flourish while other shops fail, establishing a ubiquitous presence by moving into the spaces made available by economic recession. As highstreet shops equivalent to other sites of exchange, they are competing for the money of consumers but their status is ambiguous, as are the trajectories of the objects that move through them. The charity shop functions by transforming donated material into commodity stock and can also assimilate objects that were never intended for commodification: hand-knitted toys, paintings by enthusiastic amateurs, ceramic pots made in evening classes and given as presents to family and friends. Most of the things on sale have already been commodified, bought, owned and donated: clothes, books, easy- listening records, souvenirs from holidays long ago. Whatever the form - mass produced or unique - gifts, in the manifestation of donations to a charitable cause, become secondhand goods. This act of giving, transformed into a process of commodification, is mirrored, and therefore reversed, in the act of purchase. […]

Dan Smith is an artist and writer based in London. He contributes regularly to Art Monthly and Things and is currently working on a Ph.D. at the Slade School of Fine Art on the presence of materiality and material culture in H. G. Wells's "Scientific Romances."

Le Secret du don. Le mouvement de la valeur dans le Capital de Neil Cummings et de Marysia Lewandowska
Dan Smith
[Extrait]

Au cours des quelque vingt dernières années en Grande-Bretagne, les paysages familiers du commerce ont connu, comme la plupart des domaines, divers processus de transformation. Une institution particulièrement bien adaptée pour ce type d'environnement a été le comptoir de bienfaisance où l'on vend des marchandises usagées et qui, en général, est dirigé par de grands organismes de bienfaisance agissant comme points de vente. Ces organismes varient en échelle et opèrent selon différentes politiques. Certains ont recours à un système de collecte et de distribution centralisé, allant jusqu'à s'engager dans le déploiement stratégique de marchandises auprès de certaines boutiques spécialisées; d'autres opèrent plutôt comme les succursales autonomes d'une franchise et reçoivent des dons directs. Il est aussi courant que les employés en soient des bénévoles, consacrant désormais leur temps et leurs efforts au profit d'une œuvre de bienfaisance, bien que la chose ne soit pas universelle. Ces comptoirs ont bénéficié d'un certain degré d'exemption par rapport aux charges d'affaires élevées, souvent écrasantes, et à d'autres formes de taxation que la plupart des détaillants se doivent de payer. Il s'agit presque d'une manifestation virale puisque ces comptoirs peuvent s'épanouir alors que d'autres boutiques échouent, créant ainsi une sorte d'omniprésence en apparaissant dans les espaces rendus disponibles par la récession économique. En tant que petits commerces équivalents à d'autres lieux d'échange, ils rivalisent pour obtenir l'argent des consommateurs, mais leur statut est ambigu, tout comme les trajectoires des objets qui y circulent. Le comptoir de bienfaisance opère en transformant du matériel donné en inventaire de produits et peut aussi assimiler des objets qui n'ont jamais été destinés à la réification: jouets tricotés à la main, tableaux peints par des amateurs enthousiastes, pots en céramique faits durant des cours du soir et offerts en cadeaux à la famille et aux amis. La plupart des choses en vente ont déjà été réifiées, achetées, possédées et données: vêtements, livres, disques d'écoute facile, souvenirs d'anciennes vacances. Peu importe leur forme - produits en série ou uniques -, les cadeaux, en se manifestant sous forme de dons à une œuvre de bienfaisance, deviennent des marchandises d'occasion. Cet acte de don, qui se transforme en processus de réification, se reflète, et donc s'inverse, dans l'acte d'achat. […]

Dan Smith est artiste et écrivain; il vit à Londres. Il contribue régulièrement aux revues Art Monthly et Things et poursuit actuellement un doctorat sur la présence de la matérialité et la culture matérielle dans les "Romans scientifiques" de H.G. Wells à la Slade School of Fine Art.

Mondialisation, Nouvelles Économies et Art sur Internet
Bertrand Gauguet
[extrait]

Libéralisation des réseaux numériques, mondialisation et nouvelles économies

C'est à peine au sortir de la Seconde Guerre mondiale, lorsque furent ratifiés les accords de la conférence de Bretton Woods que, pour rebâtir l'espace économique international, le système libéral fut choisi. Avec la création d'une logique monétaire globale, dont le fmi (Fonds Monétaire International) et la bird (Banque Internationale pour la Reconstruction et le Développement) constituaient les outils de première nécessité à son édification, il s'agissait d'obtenir en priorité les garanties et les conditions d'un monde stable, pacifié et motivé par l'ouverture des économies nationales pour qu'une configuration de libre-échange des marchandises puisse se développer. En favorisant dès lors échanges et transactions, les moyens de transport et de transmission firent l'objet d'une attention politique déterminante qui conduit la communication et l'information à gagner une plus-value très importante parmi les valeurs constituantes du capitalisme et, par extension, de la démocratie.

Pourtant, si les technologies de l'information et de la communication accompagnées de leurs infrastructures existaient déjà dans les années quatre-vingt, il semblerait que les deux superpuissances de l'époque, à savoir les États-Unis et l'urss, ne souhaitaient pas forcément voir leur libéralisation pour des raisons de maintien des contrôles politiques et commerciaux sur le reste du monde. Il faudra donc attendre la chute du mur de Berlin en 1989, puis l'effondrement du bloc soviétique en 1991, pour que s'achève la période de la guerre froide et que soit entreprise la libéralisation de ces outils par un phénomène à la fois massif et connexe de domestication informatique et d'usage des réseaux numériques.

Se structurant depuis maintenant un peu plus de vingt ans autour des paradigmes informationnels et communicationnels, les sociétés postindustrielles subissent une mutation caractérisée par un passage du local vers le global, du matériel vers l'immatériel, du temps différé vers le temps réel, et par un changement d'échelle établi sur des principes économiques stricts qui imposent désormais de nouvelles problématiques au champ social, à la politique, à la culture et à l'art. L'ensemble de ces processus participe à présent au phénomène de la mondialisation. […]

With globalization and a new liberal economy, the commodification of goods and the new consumerist logic of exchange considerably reduce the free spaces that historically characterized electronic networks. According to the author, artists who simulate business sites on the Internet or infiltrate commercial realms (e.g., ®™ark and Pavu.com) are formulating a functional and symbolic criticism of neo-liberalism that competes with it by guaranteeing genuine free space.

Critique et historien d'art, Bertrand Gauguet a soutenu en 2001 un doctorat d'histoire de l'art à l'université Rennes 2 consacré aux pratiques artistiques à l'ère de la numérisation. Il vit et travaille à Paris.

Business Interests, 1969-71: N.E. Thing Co. Ltd., Les Levine, Bernar Venet and John Latham
Ken Allan
[Extrait]

In the late 1960s and early 1970s, N.E. Thing Co. Ltd., Les Levine, Bernar Venet and John Latham created a number of works that referred to or employed financial systems and business interests. By venturing into such unromantic territory, these artists expanded the often highly circumscribed parameters of Art-into-Life notions. They considered the economic systems through which our society functions as means and subjects of creative investigation rather than merely as objects of disdain. It is useful now to recall these works so that we may maintain an historical perspective and avoid conceiving of an exaggerated sense of rupture that might otherwise be ascribed to more recent related work. Contemporary art as we know it is now historical in scope and adequate knowledge of earlier vanguard work such as this is necessary to arrive at an informed judgment in the present. […]

Ken Allan trace l'histoire des œuvres d'art conceptuel de la fin des années 1960 et du début des années 1970 qui utilisaient ou se référaient à des systèmes financiers ou des intérêts économiques. Il décrit le travail de N.E. Thing Co. Ltd., qui s'enregistrant comme compagnie, s'intégrait dans les structures sociales du monde des affaires; Les Levine, dont la sculpture médiatique "post-objet" souligne le fonctionnement de l'art et de l'économie; Bernar Venet, qui présentait un discours et des informations économiques dans des contextes d'art; et John Latham, qui cherchait à nouer des liens entre l'art et l'industrie. L'auteur suggère qu'en évitant les stratégies plus conventionnelles (et visibles) de l'économie de l'art, ces artistes présentaient des approches élargies de l'art contemporain qui mettent à l'épreuve sa rhétorique d'ouverture.

Ken Allan is a doctoral candidate in the History of Art department at the University of Toronto and is writing his dissertation on Conceptual Art magazine projects and their precedents. He is a member of the editorial collective for the journal Public, and co-edited the recent "Lexicon" double issue.