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From the first missiles of World War Two to the lightning flash of Hiroshima, the theatre weapon has replaced the theatre of operations. Indeed the military term 'theatre weapon', though itself outmoded, underlines the fact that the history of battle is primarily the history of radically changing fields of perception. In other words, war consists not so much in scoring territorial, economic or other material victories as in appropriating the 'immateriality' of perceptual fields. As belligerents set out to invade those fields in their totality, it became apparent that the true war film did not necessarily have to depict war or any actual battle. For once the cinema was able to create surprise (technological, psychological, etc.), it effectively came under the category of weapons.
Thus it was no accident that colour films multiplied during the Second World War - indeed, in Germany they were the direct result of acts of logistical piracy. Early in the war Joseph Goebbels, minister for propaganda and 'patron' of the German cinema, banned the showing of the first film in Agfacolor, Women are better diplomats (Frauen sind doch bessere Diplomaten), on the grounds that the colour was depressing and of wretched quality. In fact, he had had the opportunity to see very recent American films - particularly Gone with the Wind - which the German navy had salvaged from intercepted Allied ships. Compared with the American Technicolor, the German process struck Goebbels as nothing short of shameful. Shortly afterwards, Agfacolor was improved, mainly through the efforts of Eduard Schönicke, one of the directors of the famous IG-Farben company. In 1942 Veit Harlan, director of The Jew Süss, shot The Golden City (Die Goldene Stadt) with the new colour stock and it enjoyed enormous success in occupied Europe. In 1943, to mark ten years of Nazi cinema and the twenty-fifth anniversary of UFA (Universal Aktion Film), J. von Baky solemnly presented The Adventures of Baron Münchhausen, a high-budget Agfacolor film with a large number of very accomplished special effects. It was an act of war which enabled S.M. Eisenstein to shoot a long sequence of Ivan the Terrible, Part Two with captured Agfacolor stock. We should recall here that UFA had been founded during the First World War, in 1917, and that in the following year it became the main complex of cinematographic production, distribution and development in wartime Germany. Although enjoying state subsidies, it was from the beginning dependent on high finance, principally on Krupp and the arms industry.
In the United States, the magic of arms directly revived the magic of the market, as total war succeeded the economic warfare of the New Deal thirties. By 1946, the year after Hiroshima, Fred Astaire was singing to Blue Skies, skies that were at once luminous and laden with gloom, technicolor skies of the kind so often seen during the war, distantly reflecting the inexpressible melancholy of those, within the ruins, who had in the end survived the mourning and the rubble. As the Cold War set in around 1950, followed by Korea and then Vietnam, Roosevelt's policies were abandoned for ever. The old propaganda movies (beginning with Why We Are Fighting) were withdrawn from circulation, the convalescent joy of the immediate post-war period was gradually extinguished. With mass demobilization the order of the day, the great American musical comedy ceased to exist, deprived by nuclear deterrence of its noble aspirations and its military-political requisites.(9)
(9) The fifties saw fresh attempts to create surprise effects: Cinemascope, Cinerama, 3-D, etc.
In "Krieg und Kino" ("Guerre et cinéma I, Logistique de la perception", Paris, 1984) schrieb Paul Virilio:
Mit den ersten Raumwaffen des Zweiten Weltkriegs und dem Blitz von
Hiroshima wird das Kriegstheater ersetzt durch die Theaterwaffen-
ein zwar veralteter, für die Situation aber aufschlußreicher Begriff,
den die Militärs da verwenden. Die Geschichte der Schlachten ist zunächst
die der Metamorphosen ihrer Wahrnehmungsfelder. Anders gesagt, geht es im Krieg
weniger
darum, materielle - territoriale, ökonomische - Eroberungen zu machen als
vielmehr darum, sich der immateriellen Felder der Wahrnehmung zu bemächtigen.
Da die modernen Kriegsparteien darauf abzielen, die Gesamtheit dieser Felder zu
besetzen,
liegt die Feststellung nahe, daß der ideale Kriegsfilm nicht unbedingt irgendein
bestimmtes kriegerisches Geschehen wiedergeben müßte, da der Film, vom
Moment an,
da er in der Lage ist, Überraschungen - technische, psychologische - hervorzurufen,
selbst in die Kategorie der Waffen gehört. So ist es auch durchaus kein Zufall,
daß der Anstieg der Farbfilmproduktion mit dem Zweitem Weltkrieg zusammenfällt.
In Deutschland war er geradezu eine Folge logistischer Piraterie. Zu Kriegsbeginn hatte
Joseph Goebbels, Propagandaminister und 'Schirmherr des deutschen Films', die
Aufführung des ersten Agfacolorfilms, des Marika-Rökk-Films Frauen sind
doch bessere Diplomaten, untersagt, weil er die Farben "abscheulich bunt undunnatürlich" fand. Er hatte Kopien neuer amerikanischer Filme gesehen, die auf
von der Kriegsmarine gekaperten alliierten Schiffen beschlagnahmt worden waren,
vor allem Vom Winde verweht. Verglichen mit dem amerikanischen Technicolor
war das deutsche Verfahren, fand Goebbels, "eine Schande". Bald darauf wurde dasAgfacolor-Verfahren vor allem durch Eduard Schönicke, einen der leitenden Männer
von IG-Farben, wesentlich verbessert. 1942 drehte Veit Harlan, der Regisseur desJud Süß, den Farbfilm Die goldene Stadt, der im besetztenEuropa einen unvergleichlichen Erfolg verzeichnen konnte, und 1943 wurde zum
fünfundzwanzigsten Geburtstag der Ufa und zum zehnten des NS-films Josef vonBakys Münchhausen feierlich uraufgeführt, ein Agfacolor-Film mit
großem Budget und vielen gelungenen Tricks.
Auch die lange Farbsequenz in Iwan der Schreckliche verdankt ihre Existenz
einem Kriegsakt; Eisenstein drehte sie auf Agfacolor-material, das die Rote Armee
in Deutschland erbeutet hatte. In diesem Zusammenhang sei daran erinnert, daß
die Ufa 1917, während des Ersten Weltkriegs, gegründet und im Jahr darauf
zum wichtigsten Produktions-, Verleih- und Abspielkonzern des kriegführendenDeutschland gemacht worden war. Sie wurde vom Staat unterstützt und war von
ihrer Gründung an abhängig von der Hochfinanz und von Krupp, also der
Rüstungsindustrie. Mitten im totalen Krieg versprachen sich Goebbels und Hitler
selbst eine stimulierende Wirkung davon, vom Schwarzweißfilm wegzukommen -
die deutschen Filme sollten den Schwung der amerikanischen einholen.
Der ökonomische Krieg, der mit dem New Deal der dreißiger Jahre begann, ging
über in den totalen Krieg, bis hin zu Blue Skies, worin Fred Astaire
unmittelbar nach Hiroshima einen zugleich strahlenden und trübseligen Himmelbesang, einen Technicolor-Himmel, wie ihn während des Krieges die in den Ruinen
Überlebenden als fernen Reflex ihrer Melancholie erlebt hatten. Mit dem Kalten
Krieg ab 1950, dann mit Korea und Vietnam, wurde die Politik Roosevelts endgültig
aufgegeben. Die alte Propagandeproduktion - wie die Why We Fight-Serie -
wurde
aus dem Verkehr gezogen. Die lebenslustige Rekonvaleszenz der unmittelbaren
Nachkriegszeit verblaßte, und mit der Demobilisierung der Massen, die nun auf
die Tagesordnung kam, wurde den großen Musicals der Boden entzogen - die
atomare Einschüchterung hatte sie ihres positiven Schwungs, ihrer militärischen
und politischen Zielsetzung beraubt. (7)
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