The Hiroshima Project:ResearchDatabase:Film:Die Atombombe im japanischen Film:Kapitel 2

---

Die Atombombe im japanischen Film

Dargestellt am Beispiel des Films 
"Rhapsodie im August von Kurosawa Akira"

von Barbara Geschwinde

2	Zur Problematik der Literaturadaptation

2.1	Literaturadaptation allgemein
[Zurück zum Inhaltsverzeichnis]

Literaturadaptationen sind heute ein selbstverständlicher Bestandteil der Filmwelt. Doch 
gibt es noch immer die Tendenz, zu rechtfertigen, warum über ein literarisches Werk 
hinaus noch eine Verfilmung notwendig ist, wo doch der Film ohnehin niemals die 
Qualität seiner Vorlage erreichen könne. Dieses Vorurteil soll hier nicht nur 
historisch, sondern auch formal widerlegt werden. 

2.1.1   Die historische Entwicklung der 
	Literaturadaptation

"Laokoon oder über die Grenzen der Malerei und Poesie"(24) - Lessings 
kunsttheorethische Abhandlung aus dem Jahr 1766 - ist eines der frühesten Beispiele 
für die Auseinandersetzung mit der Bearbeitung von Kunstwerken. In diesem Werk 
untersucht der Schriftsteller, ob das, was ein Dichter schildert, nur dann schön ist, wenn 
es auch bildlich dargestellt werden kann. Lessings Erkenntnis, daß die 
Weiterbearbeitung eines Sprachkunstwerks nicht einer Reduktion desselben gleichzusetzen 
ist, markiert einen Wendepunkt in der Theorie der Wechselbeziehungen zwischen den 
Künsten.(25) 
Das Interessante an einer Transformation von Stoffen und Motiven aus der bildenden Kunst in 
die Literatur und der umgekehrte Vorgang, sowie an der Dramatisierung epischer Werke liegt 
darin, wie sich die spezifischen Gestaltungsweisen der verschiedenen Künste 
voneinander abgrenzen lassen. Für Lessing ist nicht die Reihenfolge der Bearbeitung 
der Maßstab für Qualität und Originalität. Das Kunstwerk alleine 
zählt. Lessing erweitert den Originalitätsbegriff, indem er nicht mehr nur den Akt der 
Transformation von Malerei in Dichtung im Mittelpunkt, wobei Lessing die kunstarten-
spezifischen Unterschiede betont, und unterstreicht, daß die Nachahmung von 
Kunstwerken, ein künstlerischer Prozeß ist.(26)
Basierend auf diesen Einsichten Lessings muß auch der Komplex der 
Literaturadaptation stets unter der Prämisse, daß Film und literarischer Text absolut 
gleichwertige und eigenständige Kunstwerke sind, die sich unterschiedlicher 
Gestaltungsmittel bedienen, untersucht werden. Der Streit um die qualitative 
Höherbewertung des einen oder des anderen Mediums, kann an dieser Stelle - 
aufgrund des begrenzten Rahmens - nicht weiter erörtert werden.(27)
 
2.1.2	Das Verhältnis von Film und Literatur

Das bereits bei "Laokoon" virulente Problem, ob dem Inhalt oder der Form eines Kunstwerkes 
der Vorzug gegeben werden soll, ist beim Film auch heute noch Gegenstand von 
Diskussionen. Darin geht es häufig um die Frage, ob ein Stoff "filmisch" 
beziehungsweise "unfilmisch" ist, das heißt, welche Literaturvorlagen für 
Adaptationen geeignet oder ungeeignet sind. Entgegen der Behauptungen einiger 
Filmtheoretiker, die diese dichotomische Einteilung verteidigen, zeigt die Filmgeschichte, 
daß sich die Auswahl von Romanvorlagen nicht von derartigen Restriktionen 
beeinflussen läßt.(28) 
Insgesamt entstehen nach wie vor etwa die Hälfte aller Filme nach Romanen, Novellen, 
Erzählungen, Essays, Dramen, Hörspielen oder Gedichten.(29) Für die 
Adaptation bevorzugte Gattungen sind der Roman und die Novelle, dann folgen die 
Komödien und Tragödien als dramatische Gattungen. Am wenigsten eignen sich 
lyrische Texte als Vorlagen. Entgegen der aufgestellten Behauptung,  nur eindimensionale 
und unkomplizierte Stoffe könnten Verwendung finden, hat die Praxis gezeigt, daß 
auch sehr komplexe Stoffe einer Adaptation als Vorlage dienen können. Von einem 
Roman mit einem vielschichtigen Handlungsgefüge können bei der filmischen 
Umsetzung einige Handlungsstränge herausgelassen werden. Eine solche 
"Teiladaptation" ist nicht nur legitim, sie wird sogar quasi gefordert, wenn das Kunstwerk 
dem Anspruch gerecht werden will, einen Stoff mit seinen eigenen Gestaltungsmitteln neu zu 
bearbeiten. 

Nun bleibt die Frage, warum es überhaupt so viele Literaturadaptationen gibt. Die 
Antwort darauf ist relativ einfach: "Stoffhunger". Durch die große Zahl von 
Filmproduktionen existiert ein ständiges Bedürfnis nach Stoffen, das häufig mit 
der Adaptation von literarischen Vorlagen gestillt wird. Das Verfassen von 
Originaldrehbüchern ist sowohl zeit- als auch kostenintensiv, so daß es eher eine 
Ausnahme bleibt. 
Die Qualität einer Literaturadaptation wurde oftmals in Frage gestellt; zumeist mit dem 
Vorwurf, daß ein Film niemals das Niveau seiner Vorlage erreichen könne. Aber: 

	"Die Filmgeschichte ist reich an wenig erfreulichen Filmen, die 
	auf Romangrundlagen entstanden sind; sie ist allerdings nicht ärmer 
	an Filmen mit Originaldrehbüchern des gleichen Niveaus."(30) 

Das bedeutet also, daß Anspruch und Qualität eines Filmes vom Drehbuch 
abhängen, und nicht davon, ob es eine literarische Vorlage gibt oder nicht.

Die drei Begriffe "Literaturverfilmung", "Literaturadaption" und "Literaturadaptation" 
beschreiben dasselbe Phänomen(31), nämlich 
	
	"einen Film, der ein Werk der imaginativen Literatur, eine 
	erzählende oder dramatische Dichtung, als Vorlage hatte und der 
	es mit seinen Mitteln und im Rahmen seiner 
	Darstellungsbedingungen umzusetzen versucht."(32) 

Dennoch ist der Begriff "Literaturverfilmung" problematisch, weil "ver-filmen" eine 
hierarchische Beziehung feststellt. Der Begriff Literaturverfilmung umfaßt von der 
Wortbedeutung her zwei Textgefüge. Die Bedeutung des Wortes "Film" ist in der 
geläufigen Bedeutung von "verfilmen" und "Verfilmung" nur noch schwach enthalten. Die 
Verfilmung ist ein Bearbeitungsprozeß die Adaptation ein Anpassungsprozeß, dem 
die originäre Schöpfung gegenübersteht.(33) Wird von einer hierarchischen 
Beziehung zwischen Film und Literatur ausgegangen, ist es zwar korrekt, daß der Film 
die historisch spätere, aber nicht die künstlerisch niedrigere Stufe einnimmt.(34)  

Einigkeit besteht in der Erkenntnis, daß eine Literaturadaptation in erster Linie Film ist. 
Die filmische Darstellung eines Stoffes ist ganz klar von dem literarischen Werk, das als 
Vorlage diente, abzugrenzen. Ein Film ist zunächst einmal als Film zu analysieren, 
ebenso wie auch das literarische Kunstwerk als eigenständig zu betrachten und zu 
untersuchen ist. Dennoch ist auf die dem Film zugrundeliegende literarische Vorlage - im 
Hinblick auf den Film - nicht zu verzichten.(35) Erst im Kontext der Intermedialität, also im 
Vergleich der Romanvorlage mit der späteren filmischen Bearbeitung, läßt sich 
untersuchen, was Literaturadaptation wirklich impliziert. 

In seinem "Plädoyer für die Adaptation" verlangt André Bazin, der Gründer der 
Filmzeitschrift "Cahiers du Cinéma", daß die Literaturadaptation ernstgenommen wird, da 
ihre Analyse Erkenntnisse über die Beziehung von Film und Literatur bringt und somit 
ein Baustein in der Erforschung der Interdependenz der Künste ist.(36) Adaptionen von 
Stoffen und Motiven, die wechselseitige Erhellung der Künste und die sogenannte 
produktive Rezeption sind seit jeher Untersuchungsgegenstände der Komparatistik, da 
sie zu fruchtbaren Ergebnissen für die Analyse beitragen können.(37)

In der auf Empfehlung des Fachbereichs Neuere Philologien der Johann Wolfgang Goethe-
Universität vorgelegten Habilitationsschrift "Der verfilmte Text. Wege zu einer Theorie 
der Literaturverfilmung." hebt Irmela Schneider zwei wesentliche Gesichtspunkte von 
Literaturadaptationen hervor: Sie sollten Analogiebildungen zur literarischen Vorlage sein, 
wobei auch Filme, die nur periphere Bezüge zu ihrer Vorlage aufweisen, als gelungen 
beurteilt werden können. Darüberhinaus ist der subjektive Faktor, der 
Literaturadaptationen prägt beziehungsweise prägen sollte, bedeutend, da die 
Kategorie der Transformation die Interpretation umfaßt.(38) 

Nach der Klärung des Begriffs "Literaturadaptation" und der implizierten Problematik 
sollen im folgenden die formalen Details untersucht werden. Die unterschiedliche 
Herangehensweise von Film und Literatur an die Paradigmen Raum, Figur, Geschehen und 
Zeit sowie die verschiedenen Möglichkeiten der Strukturierung werden erläutert.

2.1.3   Die formalen Aspekte der Literaturadaptation

"Literaturadaptation wurde als Transformation eines Textsystems von einem Zeichensystem in 
ein anderes Zeichensystem bestimmt." Dabei ist das Erzählen das, "was sich analytisch 
als die elementare Beziehung zwischen Buch-Literatur und Film ermitteln läßt"(39), 
und außerdem zum Vergleichsgegenstand wird. Die Basisparadigmen aller 
Erzähltexte sind die Größen Raum, Figur, Geschehen und Zeit.(40)  In Michaela 
Mundts Dissertation "Modellentwurf zur Transformationsanalyse" bilden diese vier 
Paradigmen die Grundlage für die Untersuchung der verschiedenen Aspekte der 
intermedialen Transformation. Hinzu kommt die Betrachtung des Aufbaus der literarischen 
Vorlage und der filmischen Adaptation. Im Transformationsprozeß können einzelne 
Elemente oder Erzähleinheiten übernommen, gekürzt oder ergänzt 
werden. Diese strukturelle Relation zwischen Vorlage und Adaptation wird durch analoge 
Adaptation, Kürzung oder Erweiterung im Hinblick auf die vier oben genannten 
Basisparadigmen bestimmt.(41) 

2.1.3.1	Die Paradigmen "Raum und Zeit" in Film
	und Literatur

Hier kann wieder eine Parallele zu "Laokoon" aufgezeigt werden: Lessing arbeitete zwei 
Kriterien zur Wesensbestimmung der bildenden Künste zwecks ihrer Unterscheidung 
heraus. Das erstere - in diesem Kontext unwesentlichere Kriterium - ist die "materiale 
Beschaffenheit". Das zweite Merkmal zur Unterscheidung von Poesie und bildenden 
Künsten ist ihre Relation zu Raum und Zeit. Raum bedeutet für Lessing "zum 
Stillstand gebrachte Zeit". Somit hat Lessing bereits vor mehr als 200 Jahren zwei 
wesentlich Paradigmen, die auch heute noch zur Grundlage bei der intermedialen 
Transformation gehören, benannt.

	"Gegenstände, die nebeneinander oder deren Teile nebeneinander 
	existieren, heißen Körper. Folglich sind Körper mit ihren sichtbaren 
	Eigenschaften die eigentlichen Gegenstände der Malerei.
	Gegenstände, die aufeinander, oder deren Teile aufeinander folgen, 
	heißen überhaupt Handlungen. Folglich sind Handlungen der 
	eigentliche Gegenstand der Poesie."(42)

Innerhalb eines narrativen Textsystems sind Raum und Figur die elementaren Paradigmen. 
Im literarischen Werk zeichnen sich die fiktiven Räume und Figuren dadurch aus, 
daß sie Namen erhalten. Im Film dagegen werden Raum und Figur gezeigt, und zwar als 
Darsteller und Szenenbild. Das heißt, daß Raum und Figur im Roman abstrakt 
bleiben, da nur die Worte vorgestellt werden, die der Leser selbst mit Bildern füllen 
muß. Im Film sind dem Zuschauer die beiden Paradigmen ständig als konkrete 
Abbildungen vor Augen. Was das Geschehen anbelangt, so ist im literarischen Werk das 
Voranschreiten von Ereignissen oder Handlungen primär an Verben gebunden. 
Dagegen ist im Film der Schauspieler als Handlungssubjekt derjenige, an den das 
Geschehen gebunden ist, während sich die Ereignisse in den davon 
unabhängigen Veränderungen des Szenenbildes widerspiegeln.(43) 
Das vierte Paradigma ist die Zeit, die im Film in den meisten Fällen dem Geschehen 
selbst immanent ist. Die Zeit entsteht im Film nur in Relation zum Raum und durch die 
Montage unterschiedlich langer Einstellungen. Es werden  Techniken wie Zeitraffer, 
Zeitlupe, Ellipse oder Rückblende eingesetzt, um die Zeiträume oder Zeitstufen 
wiederzugeben. Im literarischen Text dagegen werden die fiktionalen Zeiträume und ihre 
Relation zueinander klar durch die verschiedenen Tempi definiert. Dabei können sich 
die Zeiträume in Größenordnungen bis zu Jahrhunderten bewegen. Auch die 
Dauer der Lektüre führt zu einem intensiveren Erleben der Zeit. Im Film dagegen 
bewegen sich die unmittelbar dargestellten Zeiträume eher in 
Größenordnungen von Minuten.(44) Da der Roman in größerem Maße 
über die Zeit als über den Raum verfügt und im Film umgekehrt der Raum 
immer vor der Zeit da ist, muß der Roman der Darstellung des Raumes besondere 
Aufmerksamkeit widmen, wohingegen der Film dem Zeitproblem seine Hauptaufmerksamkeit 
widmen zu widmen hat.(45) 

2.1.3.2	Die spezifischen Ausdrucksmittel in Film 
	und Literatur

Zur Gliederung oder Strukturierung von Film oder literarischem Text stehen jedem Medium 
seine spezifischen Mittel zur Verfügung: Der Film gliedert das Handlungsgeschehen, 
indem er die verschiedensten Arten von Blenden einsetzt. Ein Text erhält seine Struktur 
durch die Unterteilung in Abschnitte und Kapitel. 

Der Erzählvorgang, also die Vermittlung eines Erzählgegenstandes von einem 
Erzähler, ist sowohl beim Film als auch in der Literatur durch das jeweilige 
Erzählmedium bedingt. So verfügen beide Medien über spezifische 
Techniken, einen Gegenstand präzise darzustellen, sei es durch detaillierte 
Beschreibungen im Roman oder durch Groß- beziehungsweise Detailaufnahmen im 
Film. Ebenso vemögen beide, Dinge nur grob zu beschreiben oder anzudeuten, was 
filmisch einer Vergrößerung der Kameradistanz gleichkäme. Auch die 
Erzählerperspektive ist vergleichbar: Im Roman kann der Erzähler als allwissend 
auftreten und aus seiner Perspektive die Informationen weitergeben. Im Film vermögen 
der Einsatz der Kamera und die Montage, eine beliebige Haltung zum Geschehen 
einzunehmen, so daß die Kamera den Anschein der Allwissenheit erhält. In diesem 
Fall legt die Kamera fest, welchen Ausschnitt der Zuschauer überhaupt zu sehen 
bekommt. Dann kann durch die Aufnahmehöhe, also durch Vogelperspektive, 
Bauchsicht oder Froschperspektive, dem Zuschauer dessen eigener Standpunkt zugewiesen 
werden. Das bedeutet, je nachdem wie er dem Dargestellten gegenübergestellt wird, 
kann er sich diesem unterlegen, ebenbürtig oder überlegen fühlen. 
Schließlich ist auch der Hinwendungsgrad eines Objektes zur Kamera relevant. Durch 
die Wiedergabe eines Objektes von der Front oder der Seite wird Nähe zum Betrachter 
erreicht, da durch die Hinwendung zueinander eine Beziehung zwischen beiden entsteht. Die 
Rückenansicht kann als Distanzierung des Zuschauers zum Abgebildeten verstanden 
werden. Gleichzeitig kann damit jedoch auch das Gegenteil erreicht werden, und zwar, 
daß eine Figur und der Betrachter den gleichen Blickwinkel haben, wodurch eine enge 
Beziehung zwischen beiden geschaffen werden kann. 

Eine Möglichkeit des Films, die dem Roman vorenthalten bleiben muß, ist die 
Tonebene, also Musik und Hintergrundgeräusche. Da die Musik und die gesprochene 
Sprache wesentlich emotionaler und emotionalisierender sind als die gedruckte direkte Rede, 
vermögen sie den Zuschauer stärker in einen Film einzubinden und eine Stimmung 
zu evozieren. Auch Geräusche zur Erzeugung von Spannung oder Entspannung 
können, da sie stärker das Unterbewußtsein treffen als jede Beschreibung, in 
der Literatur nicht so wirkungsvoll eingesetzt werden.(46) 

2.2	Literaturadaptation in Japan
[Zurück zum Inhaltsverzeichnis]

Die japanische Filmproduktion zeichnet sich durch kontinuierliche Literaturadaptationen aus, 
sowohl in der Vor- als auch in der Nachkriegszeit. Auch wenn das Kino eines jeden Landes 
die Handlungen von Romanen, Novellen, Theaterstücken und anderen als Vorlage oder 
Anregung zu einem Film nimmt, so geschieht dieses in Japan in einem erheblich 
größeren Maße als in irgendeinem anderen Land.(47) 
Im Gegensatz zu den Literaturadaptationen, die im Westen produziert werden, umfassen die 
japanischen Werke selten die komplette Vorlage. Der Regisseur Naruse Mikio hat die 
japanische Art der Literaturadaptation folgendermaßen definiert: 

	"Ich bin nicht sonderlich begabt dafür, bei langen Geschichten 
	und Novellen Regie zu führen. Meine Filme, die auf Kurzgeschichten 
	oder Auszügen von Novellen basierten, waren immer wesentlich 
	erfolgreicher. Ich habe das Talent, etwas ausdehnen zu können, 
	aber ich kann nicht komprimieren."(48)

Diese Aussage drückt aus, was auf die meisten japanischen Regisseure zutrifft. 
Mizoguchi erweitert den Kern einer Geschichte, die er auswählt; Ozu erweitert dagegen 
eine Anekdote oder gelegentlich nicht mehr eine oder zwei Zeilen eines Dialogs, die er und 
Noda, sein Drehbuchschreiber, ausgewählt haben. 
Zwar gibt es auch lange, in der Regel routinemäßige Neuinszenierungen von 
Stücken oder Novellen, so wie beispielsweise die verschiedenen Filmversionen von 
"Chûshingura",  auch unter dem Namen "Die 47 treuen Gefolgsleute" bekannt. Die Mehrzahl 
der Adaptationen ist jedoch der äußeren Form des Originals untreu, aber im Falle 
eines guten Konzeptes dem Geist der Vorlage treu.
Die meisten der großen japanischen Filme, die heute als Klassiker bezeichnet werden, 
basieren auf einem klassischen Theaterstück oder einer literarischen Vorlage. Auffällig 
dabei ist, daß die Mehrzahl der verwendeten Vorlagen japanisch sind.

In diesem Kontext wird der Aspekt der Kulturvermittlung der Adaptationen westlicher 
literarischer Vorlagen durch Kurosawa in seiner Bedeutung und Tragweite offensichtlich. Im 
folgenden werden die Quellen und Vorlagen, die Kurosawa als Anregungen für sein 
künstlerisches Schaffen verwendet hat, untersucht.

2.3	Literaturadaptation bei Kurosawa
[Zurück zum Inhaltsverzeichnis]

Kurosawa ist von den Chancen der Neubearbeitung literarischer Vorlagen im Medium des 
Films geradezu fasziniert, denn sechzehn seiner insgesamt 31 Filme haben literarische Stoffe 
adaptiert. 
Von diesen sechzehn Adaptationen basieren zehn auf japanischen Vorlagen: Jeweils ein 
Film ist nach einem Kabuki-Stück oder einem Theaterstück, ein Film ist nach 
Novellen von Akutagawa Ryûnosuke; ein Film nach Kurzgeschichten und zwei weitere nach 
Romanen von Yamamoto Shûgorô zwei Filme sind nach Romanen von Tomita Tsuneo, 
ein Film nach einer Romanvorlage von Murata Kiyoko und sein neuester Film ist nach Werken 
von Uchida Hyakken gedreht. Die verbleibenden sechs Literaturadaptationen basieren auf 
Vorlagen westlicher Autoren. Kurosawa hat bereits im Jahr 1951 den Roman "Der Idiot" von 
Dostojewski verfilmt. Danach folgten Adaptationen von Shakespeares "Macbeth", Gorkijs 
"Nachtasyl", Ed McBains Roman "King"s Ransom", einem Reisebericht von Wladimir Arsenjew 
und schließlich eine weitere Shakespeare-Adaptation von "King Lear". Von den 
fünfzehn verbleibenden Filmen sind vierzehn nach Drehbüchern, die er alleine 
oder in Koproduktion mit anderen Drehbuchautoren erstellt hat, entstanden. Ein weiterer Film 
entstand nach einem Drehbuch seines Lehrers, dem Regisseur Yamamoto Kajirô, das 
dieser in Zusammenarbeit mit Yamagata Yûsaku erstellt hat.

Die Adaptationen westlicher Vorlagen durch Kurosawa sind unter dem Aspekt der 
Kulturvermittlung von großer Bedeutung. Die eine Seite des Kulturtransfers ist die 
Verbreitung kulturellen Erbes eines Landes oder Kulturkreises in einem anderen Raum. Ein 
anderer Aspekt der Kulturvermittlung ist die Auseinandersetzung des Regisseurs eines Films 
mit dem ihm fremden Kulturraum. Umgekehrt wird ein sehr subjektives Bild des im Film 
dargestellten Landes vermittelt, das wiederum zeigt, wie sich ein Land nach außen 
darstellt und wie es somit von anderen wahrgenommen wird. 
Wie die Darstellung im Ausland wirkt, kann wiederum eine Rückkoppelung im eigenen 
Land mit sich bringen: Für Kurosawa führte der Erfolg seines Films 
"Rashômon" im Ausland dazu, daß er in Japan großer Skepsis begegnete. 
Aufgrund der Insellage und eines allgemeinen Bestrebens, die Kultur und Traditionen zu 
wahren, glaubten viele Japaner, daß ihre Werte und Eigenheiten Ausländern 
unverständlich und somit unübersetzbar bleiben müßten. Die japanische 
Presse erklärte den Erfolg von "Rashômon" damit, daß der Westen neugierig 
auf östliche Faszination und Exotismus wäre.(49) 
Goodwin faßt die Bedeutung Kurosawas für den Kulturtransfer folgendermaßen 
zusammen:

	"Intertextuelles Kino initiiert Neuinterpretationen anderer 
	Kulturformen. Mit seiner Adaptation von klassischen Werken der 
	Literatur, des Theaters, der Musik und der Malerei sowohl von 
	westlicher Kultur als auch von japanischer Tradition beteiligt sich 
	Kurosawa Akiras Kino an einem derartigen kulturellen Neulesen... 
	Sein Kino hat die Kraft, unsere Wahrnehmungen von westlicher 
	und japanischer Kultur neu zu strukturieren, und läßt uns eine 
	neue Domäne von interkulturellen Bedeutungen erkennen."(50) 

Kurosawa sagt von sich, daß er nur wie ein Japaner denken kann, obwohl die heutige 
Welt ein Zusammenspiel von westlichen und östlichen Kulturen sei. Er betont 
außerdem, daß für gebildete Japaner seiner Generation die profunde Kenntnis 
sowohl japanischer als auch europäischer Klassiker häufig anzutreffen sei. 
	
	"Für einen jungen Mann, der im Tôkyô der 20er Jahre lebt, ist es 
	keine kulturelle Anomalie, mit der Kunst von Shakespeare, Balzac, 
	Turgenev, Schubert und Beethoven vertraut zu sein."(51) 

Von allen literarischen Vorlagen, die Kurosawas künstlerische Aufmerksamkeit erregt 
haben, gebürte das höchste Lob stets den Romanen von Dostojewski. 

	"Er ist derjenige, der...am ehrlichsten über die menschliche Existenz 
	schreibt. Es gibt sicherlich keinen anderen Autor, den ich für so 
	reizvoll, ja so sanft halte. Wenn ich sanft sage, so meine ich die 
	Sanftheit, die dazu führt, daß du deine Augen abwenden möchtest, 
	wenn du etwas wirklich Furchtbares, wirklich Tragisches siehst. 
	Er hat diese Stärke des Mitgefühls. Und dann weigert er sich, 
	seine Augen abzuwenden, auch er schaut, auch er leidet. Er hat 
	etwas, das mehr als menschlich ist, besser als menschlich."(52)

In seiner Untersuchung des intertextuellen Kinos von Kurosawa kommt Goodwin zu der 
Erkenntnis, daß ein Text beziehungsweise ein Drehbuch niemals ausschließlich das 
Ergebnis eines einzigen Autors ist. Er ist immer reichlich ausgestattet mit Anleihen von 
anderen Kunstwerken oder Ereignissen. Er ist ein Gebilde oder ein Gewebe für die 
Artikulation und Weiterverbreitung verschiedener sozialer Diskurse, kultureller Codes und 
Bildersysteme. Jeder neue Text enthält eine Wiedergutmachung für 
vorangegangene Texte. Ein filmischer Text ist ein Netzwerk von Sprachpraxis, 
Erzählform, dramatischem Code, akustischen Signalen, visuellen Motiven, von denen 
bereits viele im gesamten kulturellen Umfeld produziert und rezipiert wurden. 
Zur Erläuterung seiner eigenen Arbeitsmethoden sagt Kurosawa, daß er das 
Resultat, nämlich einen fertiggestellten Film, als das Ergebnis eines kontinuierlichen 
Dialogs des Regisseurs mit den anderen Drehbuchautoren, den Schauspielern bei den 
Proben und Aufnahmen, den Dekorateuren, den Kameraleuten, dem technischen Personal, 
und dem Komponisten der Filmmusik betrachtet. 

	"Seit etwa 1940 schreibe ich meine Drehbücher zusammen mit 
	zwei anderen Leuten. Bis dahin hatte ich immer alleine geschrieben, 
	und das war mir auch nicht schwergefallen. Doch wenn man alleine 
	schreibt, besteht die Gefahr, daß die Deutung der Figuren zu einseitig 
	ausfällt. Schreibt man dagegen mit zwei anderen über diese Figuren, 
	so ergeben sich mindestens drei verschiedene Auffassungen, über 
	die man dann diskutieren kann. Auch neigt man als Regisseur 
	leicht dazu, den Helden und die Geschichte in ein Muster zu pressen, 
	das einem bei der Regie die geringsten Schwierigkeiten bereitet. 
	Auch dieser Gefahr kann man begegnen, wenn man gemeinsam 
	mit zwei anderen schreibt."(53)

Auf die Frage: "Was ist Kino?" gibt Kurosawa folgende Antwort: 
	
	"Das Kino ähnelt so vielen anderen Künsten. Es hat ausgesprochen 
	literarische Züge; es hat etwas vom Theater; es hat eine 
	philosophische Seite; es zeigt Merkmale der Malerei und der 
	Bildhauerei und schließlich auch musikalische Elemente. Aber 
	letztlich ist es doch immer Kino."(54)
	
Fußnoten
[Zurück zum Inhaltsverzeichnis]

 Vgl. "Die Bombe",  Spielfilm USA 1989, Regie: Joseph Sargent. Dieser Film bietet
  eine gute Darstellung der Entwicklung der Atombombe sowie der US-amerikanischen
  Diskussionen um den ersten Atombombenabwurf, und kann so zur Illustration einer
  historischen Quelle dienen.
 Da im Rahmen dieser Arbeit, die politischen Gründe für die Abwürfe nicht
  diskutiert werden können, muß an dieser Stelle auf die Untersuchung von Lawrence
  Freedman: The Evolution of Nuclear Strategy; Macmillan Press, London 1981
  verwiesen werden.
 Imidas, Innovative Multi-Information Dictionary, Annual Series; Shûeisha, Tôkyô 1991,
  S.311.
 Frankfurter Rundschau vom 08. 08. 1994.
 Vgl. Hickethier, Knut: Film- und Fernsehanalyse; Metzler, Stuttgart 1993, S. 199.
 Vgl. Tudor, Andrew: Theories of Film; Secker & Warburg, London 1973, S. 116 ff.
 Vgl. Monaco, James: Film verstehen; Rowolt, Reinbek 1980, S. 394.
 Ebd., S. 386.
 Bowden, Liz-Anne: Buchers Enzyklopädie des Films, Bucher, Luzern 1977, S.292. 
 Vgl. Hickethier, Knut: a.a.O., S. 203 f.
 Vgl. ebd., S. 202.
 Vgl. Winter, Rainer: Filmsoziologie. Eine Einführung in das Verhältnis von Film, 
   Kultur und Gesellschaft; Quintessenz, München 1992, S. 37.
 Schaarschmidt, Siegfried: Nachwort; in: Ibuse Masuji: Schwarzer Regen; Fischer,
   Frankfurt 1985, S. 361.
 Vgl. Hijiya-Kirschnereit, Irmela: Einführung; in: Saegusa Kazuko: Der Sommer an
   jenem Tag; Insel, Frankfurt 1990, S. 12.
 Presseinformation der Tobis Filmkunst.
 Adorno, Theodor W.: Gesellschaftstheorie und Kulturkritik; Suhrkamp, Frankfurt 1975,
   S. 65.
 Vgl. auch Lütkehaus, Ludger: Philosophieren nach Hiroshima. Über Günther Anders;
   Fischer, Frankfurt 1992, S. 40. 
 Itô Narihiko: Nachwort; in: Itô Narihiko; Schaarschmidt, Siegfried und 	Schamoni,
   Wolfgang: Seit jenem Tag. Hiroshima und Nagasaki in der japanischen Literatur;
   Fischer, Frankfurt 1984, S. 202.
 Adorno, Theodor W.: Negative Dialektik; Suhrkamp, Frankfurt 1966, S. 353.
 Vgl. Itô Narihiko: a.a.O., S. 209.
 Als ein Beispiel für einen japanischen Dokumentarfilm über die Atombombe soll der
   von der Filmgesellschaft Nichi-ei im Jahr 1946 fertiggestellte Film "The Effect
   of the Atomic Bomb" genannt werden. 
 An dieser Stelle kann der Kurzfilm "Heso to genbaku" (Nabel und A-Bombe) von Hosoe
   Eiko aus dem Jahr 1960 als ein Beleg angeführt werden. 
 An dieser Stelle muß eine terminologische Unklarheit ausgeräumt werden: In Anlehnung
   an Franz-Josef Albersmeier (ders.: Einleitung:Von der Literatur zum Film. Zur
   Geschichte der Adaptationsproblematik; in: Albersmeier, Franz-Josef / Roloff,
   Volker: Literaturverfilmungen; Suhrkamp, Frankfurt 1989, S. 15 - 37) bevorzugt
   die Verfasserin von den zur Verfügung stehenden Begiffen Adaptation, Adaption,
   Bearbeitung, Literaturverfilmung, Transposition, Transformation oder Umwandlung,
   den Terminus "Adaptation". Dieser Begriff wird dem Terminus "Adaption" vorgezogen,
   da im angelsächsischen und französichen Sprachraum der Begriff "Adaptation" verwendet
   wird. Vgl. hierzu das zweite Kapitel.
 Lessing, Gotthold Ephraim: Laokoon oder über die Grenzen der Malerei und Poesie;
   Reclam, Stuttgart 1964.
 Vgl. Schneider, Irmela: Der verwandelte Text. Wege zu einer Theorie der
   Literaturverfilmung; Niemeyer, Tübingen 1981, S. 57.
 Vgl. Schneider, Irmela: a.a.O., S. 66 ff.
 Vgl. dazu Albersmeier, Franz-Josef: Einleitung: a.a.O., S. 15 ff.
 Vgl. Reif, Monika: Film und Text. Zum Problem von Wahrnehmung und Vorstellung
   in Film und Literatur. Narr, Tübingen 1984, S. 135.
 Albersmeier, Franz-Josef: Bild und Text. Beiträge zu Film und Literatur (1976 - 1982);
   Lang, Bern/Frankfurt 1983, S. 74.
 Reif, Monika: a.a.O., S. 146.
 Vgl. hierzu Fußnote 23 in der Einleitung.
 Weber, Alfred: Film und Literatur in Amerika. Eine Einführung; in: Weber, Alfred und
   Bettina Friedl (Hrsg.): Film und Literatur in Amerika; Wissenschaftliche
   Buchgesellschaft, Darmstadt 1988, S. 13.
 Vgl. Schneider, Irmela: a.a.O., S. 12.
 Vgl. Schneider: a.a.O., S. 37.
 Albersmeier, Franz-Josef: Theater, Film und Literatur in Frankreich. Medienwechsel
   und Intermedialität; Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt 1992, S. 172 f.
 Bazin, André: a.a.O., S. 46f.
 Remak, Henry H. H.: Definition und Funktion der Vergleichenden Literaturwissenschaft,
   in: Rüdiger, Horst: Komparatistik, Aufgaben und Methoden; Kohlhammer, Stuttgart 1973,
   S. 11.
 Vgl. Schneider: a.a.O., S.293 f.
 Schneider, a.a.O., S. 27.
 Mundt, Michaela: Transformationsanalyse. Methodologische Probleme der
   Literaturverfilmung; Niemeyer, Tübingen 1994, S. 24.
 Bei der Verwendung des Begriffs "Paradigma", stützt sich die Verfasserin auf die
   Verwendung desselben bei Michaela Mundt.
 Lessing, Gotthold Ephraim: a.a.O., S. 114 f.
 Mundt, Michaela: a.a.O., S. 57.
 Mundt, Michaela: a.a.O., S. 107ff.
 Albersmeier, Franz-Josef: André Malraux und der Film. Zur Rezeption des Films in
   Frankreich; Lang, Bern/Frankfurt 1973, S. 152ff.
 Mundt, Michaela: a.a.O., S. 204. Vgl. auch Faulstich, Werner: Einführung in die
   Filmanalyse; Narr, Tübingen 1980, S.146 ff.
 Richie, Donald: Japanese Cinema. An Introduction; Oxford University Press, Hong Kong
   1990, S. 54 f.
 Richie, Donald: a.a.O., S. 55.
 Goodwin, James: Akira Kurosawa and Intertextual Cinema; The Johns Hopkins University
   Press, Baltimore/London 1994, S. 55.
 Goodwin, James: a.a.O., S.233.
 Goodwin, James: a.a.O., S. 8.
 Richie, Donald: The Films of Akira Kurosawa; University of California Press,
   Berkeley/Los Angeles 1984, S.81.
 Kurosawa Akira: So etwas wie eine Autobiographie; Diogenes, Zürich 1991, S. 228.
 Kurosawa Akira: a.a.O., S. 225.
 Vgl. Kurihara Sadako: Das Leiden der Schriftsteller, die Hiroshima erfahren haben,
   und die heutige Atombombenliteratur; in: Engelmann, Bernt u.a. (Hrsg.): "Es geht,
   es geht..."; Goldmann, München 1982, S. 211.
 Pietzcker, Carl: Trauma, Wunsch und Abwehr. Psychoanalytische Studien zu Goethe,
   Jean Paul, Brecht, zur Atomliteratur und zu literarischen Form; Königshausen
   und Neumann, Würzburg 1985, S.128 f.
 Kurihara Sadako: a.a.O., S. 212.
 Vgl. auch Pietzcker, Carl: a.a.O., S. 189.
 Weitere Unterschiede müssen der Diskussion von Historikern vorbehalten bleiben.
 Ôe Kenzaburô: Atomic Aftermath; Shûeisha, Tôkyô 1984, S. 176.
 Jaspers, Karl: Die Atombombe und die Zukunft des Menschen; Piper, München 1958, S.281.
 Vgl. Jaspers, Karl: a.a.O., S.394.
 Jaspers, Karl: a.a.O., S.410.
 Giesen, Rolf: Sagenhafte Welten. Der phantastische Film; Heyne, München 1990, S. 227.
 Laplanche, J./ Pontalis J.B.: Das Vokabular der Psychoanalyse, Suhrkamp, Frankfurt
   1972, Band 2, S. 513.
 Anm. d. Verf.
 Anm. d. Verf.
 Pietzcker, Carl: Trauma, Wunsch und Abwehr; Königshausen und Neumann, Würzburg 1985,
   S.132.
 Atomic Café (USA, 1982): Kompilationsfilm, der ausschließlich aus Lehrfilmen und
   Archivmaterial der amerikanischen Regierung und Armee zusammengesetzt ist. Er
   verdeutlicht die Atompropaganda der 40er- und 50er Jahre, einer Zeit, in der
   die angeblich strategische Notwendigkeit der Atombombe ins öffentliche Bewußtsein
   gehämmert, ihre Gefahren auch bei den Tests verharmlost, ihr Einsatz und die
   Möglichkeit des Überlebens bei einem atomaren Angriff für reell gehalten wurden.
 Pietzcker, Carl: a.a.O., S.168.
 Vgl. Hirano Kyôko: Mr. Smith goes to Tôkyô. Japanese Cinema under the American
   Occupation, 1945-1952. Smithsonian Institution Press, Washington/London 1992,
   S.59.
 Vgl. Midorigawa Susumu (Hrsg.): Sengo eiga no tenkai; Iwanami shôten, Tôkyô 1987,
   S. 77.
 Vgl. Midorigawa Susumu (Hrsg.): a.a.O., S. 77.
 Vgl. hierzu auch den Spielfilm "Die Bombe": a.a.O.
 Vgl. Hirano Kyôko: a.a.O., S. 61.
 Vgl. Hirano Kyôko: a.a.O., S. 61.
 Vgl. Hirano Kyôko: a.a.O., S. 61.
 Vgl. Hirano Kyôko: a.a.O., S. 62.
 Midorigawa Susumu (Hrsg.): a.a.O., S. 87.
 Vgl. Hirano Kyôko: a.a.O., S.62.
 Nolletti, Arthur, Jr. und David Desser: Reframing Japanese Cinema. Authorship, Genre,
   History. Indiana University Press, Bloomington 1992, S. 66.
 Diese Abbildung wurde von der Verfasserin nach der selbst erstellten und im
   Dokumentationsband enthaltenen Liste "Japanische Spielfilme mit dem Thema
   Atombombe" erstellt.
 Pietzcker, Carl: a.a.O., S. 129.
 Imidas: a.a.O., S. 311.
 Cinéma 55, No 6: Le Cinéma Japonais; Federation Francaise des Cine-Clubs, Paris 1955,
   S. 42 f.
 Cinéma 55, No 6: a.a.O., S. 49.
 Vgl. Satô Tadao: Currents in Japanese Cinema; Kodansha, Tôkyô 1987, S. 197 f.
 Zu den verschiedenen Theorien über die Gründe für die Abwürfe der Atombomben vgl.
   Freedman, Lawrence: a.a.O.
 Hirano Kyôko: a.a.O., S. 64.
 Vgl. Hirano Kyôko: a.a.O., S. 64.
 Richie, Donald: The Japanese Movie, Kodansha, Tôkyô 1982, S. 101.
 Museumspädagogik Besucherdienst, Staatliche Museen zu Berlin, Preußischer
   Kulturbesitz: EIGA heißt FILM. JapanFilmMuseum, Berlin 1992, S.10.
 Yamane Keiko: Das japanische Kino; Bucher, München 1985, S. 28. 
 Anderson, Joseph L. und Richie, Donald: The Japanese Film. Art and Industry.
   Princeton University Press, Princeton 1982, S. 218 f.
 Vgl. Midorigawa Susumu (Hrsg.): a.a.O., S. 24. 
 Vgl. Freunde der Deutschen Kinemathek (Hrsg.): Filme aus Japan. Retrospektive des
   japanischen Films, Graficpress, Berlin 1993, S.116 f.
 Vgl. Spielfilm "Godzilla" von Honda Inoshirô, 1954.
 Vgl. Gräfe, Lutz / Möller, Olaf: G wie Gojira. Zum 40. Geburtstag des FilmMonsters
   Gojira/Godzilla; in: film-dienst, 47. Jahrgang, Nr. 5, S.14.
 Kempen, Bernhard und Deist, Thomas: Das Dinosaurier-Filmbuch; Tilsner, München 1993,
    S. 132.
 Ebd., S. 101.
 Yamane Keiko: a.a.O., S. 35.
 Kempen, Bernhard und Deist, Thomas: a.a.O., S. 95.
 Desser, David: Eros plus Massacre. An Introduction to the Japanese New Wave Cinema;
    Indiana University Press, Bloomington and Indianapolis 1988, S. 121.
 Museumspädagogik Besucherdienst: a.a.O., S.21.
 Vgl. ebd., S. 21 f.
 Vgl. Spielfilmliste des Japanischen Kulturinstitutes, Stand April 1994.
 König, Regula und Lewinsky, Marianne: Keisuke Kinoshita; Éditions du Festival
    International du Film, Locarno 1986, S. 218.
 Diese Tatsache mußte in dem 1950 gedrehten Film ausgelassen werden. Vgl.: Hirano
    Kyôko: a.a.O., S.64.
 Spielfilmliste des Japanischen Kulturinstitutes, Stand April 1994.
 Vgl. Spielfilmliste des Japanischen Kulturinstitutes, a.a.O.
 Vgl. auch Spielfilmliste des Japanischen Kulturinstitutes, a.a.O.
 Vgl. auch Spielfilmliste des Japanischen Kulturinstitutes, a.a.O., oder
    Museumspädagogik Besucherdienst, a.a.O., S. 23.
 Erlinger, Hans Dieter / Reifenrath, Tanja: Der Superheld: 007 Jagt Dr. No (1962);
    in: Faulstich / Korte (Hrsg.): Fischer Filmgeschichte, Band 4: 1961-1976,
    Fischer, Frankfurt 1992, S.59.
 Der Kalte Krieg ist seit der Aufhebung der Breschnew-Doktrin durch Gorbatschow
    im Jahr 1986 beendet.
 Vgl. Krusche, Dieter: Reclams Filmführer; Reclam, Stuttgart 1991, S. 256.
 Jansen, Peter W. und Schütte, Wolfram: Alain Resnais; Reihe Film 38, Hanser,
    München 1990, S. 104.
 Vgl. Satô Tadao 1987:  a.a.O., S. 201.
 Vgl. ebd., S.203.
 Vgl. Muramatsu Sadataka und Watanabe Sumiko: Gendai jôsei bungaku jiten; Tôkyôdô,
    Tôkyô 1990, S. 341.
 Vgl. Schaarschmidt, Siegfried (Hrsg.): Nihon bungaku no kindai to gendai; Hanser,
    München 1990, S. 185.
 Vgl. Yomiuri Shinbun (Abendausgabe) vom 18.01.1994.
 Kurosawa Akira: So etwas wie eine Autobiographie; Diogenes, Zürich 1991, S. 224.
 Ebd., S.69.
 Ebd.
 Vgl. Tassone, Aldo: Akira Kurosawa; Flammarion, Saint-Amand 1990, S.32.
 Achternbusch, Herbert, u.a. (Hrsg.): Akira Kurosawa; Hanser, München 1988, S.272.
    Eine Auflistung oder gar Behandlung aller Filme Kurosawas trägt nicht zur Erhellung von "Rhapsodie im
    August" bei (Anm. d. Verf.).
 Vgl. hierzu Kapitel 4.3.1.
 Nolletti, Arthur, Jr. und David Desser: Reframing Japanese Cinema. Authorship,
    Genre, History; Indiana University Press, Bloomington 1992, S.65 f.
 Vgl. Goodwin, James: a.a.O., S. 230.
 Vgl. Kracauer, Siegfried: Von Caligari zu Hitler; Suhrkamp, Frankfurt 1984,
    S. 11 f.
 Vgl. Japan Echo,Vol.18, No.3, Toppan, Tôkyô 1991, S. 83.
 Vgl. Satô Tadao: Kurosawa Akira kaidai; Iwanami, Tôkyô 1990, S. 180 f.
 Vgl. Prince, Stephen: The Warrior"s Camera. The Cinema of Akira Kurosawa. Princeton
    University Press, Princeton, New Jersey 1991, S. 159.
 Vgl. Nishimura Yûichirô: Kurosawa Akira. Oto to eizô Rippu shobô, Tôkyô 1990,
    S. 141 / vgl. auch  Satô Tadao: Kurosawa Akira no sekai; Asahi bunkô, Tôkyô
    1986, S. 234.
 Vgl. "The Art of Akira Kurosawa. Masterpieces of the Great Director". Tôhô, Tôkyô
    1993, S.21.
 Vgl. Satô Tadao: Kurosawa Akira no sekai; Asahi bunkô, Tôkyô 1986, S.218.
 Vgl. Tassone, Aldo: a.a.O., S. 110.
 Vgl. Nolletti, Arthur (Jr.) und Desser, David: a.a.O., S.57f.
 Vgl. ebd., S. 56ff.
 Presseinformation der Tobis Filmkunst.
 Ebd., S.58.
 Vgl. hierzu Einstellungen 305 bis 313.
 Rem ist die Maßeinheit für die absorbierte Dosis einer Strahlung zur Feststellung
    ihrer biologischen Schädlichkeit.
 Vgl. hierzu Buruma, Ian: Erbschaft der Schuld. Vergangenheitsbewältigung in
    Deutschland und Japan; Hanser, München 1994.
 Im Dokumentationsband ist eine schematische Übersicht, der in "Rhapsodie im August"
    auftretenden Figuren, enthalten.
 Zwischen 1885 und 1907 sind viele Farmer aus Japan nach Hawaii ausgewandert, so daß
    heute noch der Anteil der Japaner, die dort in zweiter oder dritter Generation
    leben, sehr groß ist. Vgl. hierzu Ogawa Dennis M.: Kodomo no tame ni. For the
    sake of the children. The Japanese American Experience in Hawaii; University of
    Hawaii Press, Honolulu 1978. 
 Witte, Karsten: Familienpolitik. Akira Kurosawas Film "Rhapsodie im August", In:
    Die Zeit vom 15. 11. 1991.
 Vgl. Schulz, Berndt: Richard Gere; Lübbe, Bergisch-Gladbach 1991, S. 234.
 Vgl. Winter, Rainer: a.a.O., S. 65.
 Vgl. Takeuchi Masatoshi: Kurosawa Akira shûsei III; Kinema junpô, Tôkyô 1993, S.
    248.
 Murata Kiyoko: Nabe no naka; Bungei Shunjû Tôkyô 1990, S. 9.
 Ebd., S. 10.
 Ebd., S.10.
 Ebd., S.87.
 Vgl. Braak, Ivo: Poetik in Stichworten; Hirt, Kiel 1980, S. 223.
 Filmprotokoll im Dokumentationsband: Einstellung 1.
 Murata Kiyoko: a.a.O., S. 10.
 Witte, Karsten: a.a.O.
 Vgl. Rotermund, Hartmut O.: Magie und Mantik; in: Hammitzsch, Horst (Hrsg.):
    Japan-Handbuch, S.1595ff.
 Vgl. Rotermund, Hartmut O.: a.a.O.
 Ebd.
 Oesterreicher-Mollwo, Marianne: Lexikon der Symbole; Herder, Freiburg 1990, S. 135.
 Filmprotokoll: Einstellung 293.
 Vgl. auch Ogata Toshiro: Kyojin to shônen; Bungei Shunjû, Tôkyô 1992, S. 367.
 Vgl. dtv-Atlas zur Musik, Band 1; Deutscher Taschenbuch Verlag, München 1977, S.143.
 Monaco, James: Film verstehen; Rowolt, Reinbek 1980, S. 201.
 Zum Kameraverhalten gehören die Einstellungsgröße, die Einstellungsperspektive, die
    Kamerabewegung und die Kamerabewegungsrichtung. Vgl. hierzu Faulstich, Werner:
    Einführung in die Filmanalyse; Narr, Tübingen 1980, S. 58 ff.
 Dieser Spannungsbogen wurde von der Verfasserin, aufgrund der durch die Erstellung
    des Filmprotokolls gesammelten Daten, berechnet.
 Vgl. Monaco, James: Film verstehen; Rowolt; Hamburg 1980, S. 204.
 Vgl. ebd., S.205.
 Abbildung: Harada Masato: Kurosawa Akira kataru; Fukutake, Tôkyô 1991, S. 3.
 Bußmann, Hadumod: Lexikon der Sprachwissenschaft; Kröner, Stuttgart 1990, S. 758 f.
 Vgl. Filmprotokoll: Einstellungen 4 und 252.
 Ogata Toshiro: a.a.O., S. 362.
 Ebd., S.364.
 Vgl. Filmprotokoll: Einstellungen 252ff.
 Ogata Toshiro: a.a.O., S. 367.
 Ebd., S. 359 / Vgl. Filmprotokoll: Einstellung 92.
 Murata Kiyoko: a.a.O., S. 36.
 Vgl. Filmprotokoll: Einstellungen 3, 4, 199 etc.
 Vgl. Oesterreicher-Mollwo, Marianne: a.a.O., S. 134.
 Vgl. ebd.
 Vgl. Filmprotokoll: Einstellungen 233 ff.
 Ogata Toshiro: a.a.O., S. 366.
 Vgl. Oesterreicher-Mollwo, Marianne: a.a.O.; S.14.
 Murata Kiyoko: a.a.O., S. 88f.
 Presseinformation der Tobis Filmkunst.
 Vgl. Kapitel 1.2.
 Gast, Wolfgang: Literaturverfilmung; C.C. Buchners, Bamberg 1993, S. 15.
 Balázs, Béla: Der Film. Werden und Wesen einer neuen Kunst; Wien 1972,
    S. 284 f.
 Räther, Helmut: Kurosawas Film-Idylle erweist sich als politischer Sprengstoff;
    in: Frankfurter Rundschau , 16. 03. 1991.
 Schmitt, Uwe: Japans späte Gnade. Ist Akira Kurosawas neuer Film revanchistisch?;
    in:  Frankfurter Allgemeine Zeitung, 08.04.1991.
 Schmitt, Uwe: a.a.O.
 Ebd.
 Der Spiegel , 15. 04. 1991.
 Chervel, Thierry: Die Kinder singen Röslein auf der Heiden. Kurosawas "Rhapsodie
    im August"; in: die tageszeitung , 13. 05. 1991.
 Ebd.
 Oßwald, Dieter: Nicht die Völker bekriegen sich. Gespräch mit Akira Kurosawa zu 
    seinem neuen Film "Rhapsodie im August"; in: Münchener Merkur , 13. 11. 1991.
 Pflaum, H.G.: Das Auge der Bombe. Akira Kurosawas neuer Film "Rhapsodie im August"
    beschwört das Trauma von Nagasaki; in: Süddeutsche Zeitung, 14. 11. 1991. 
 Körte, Peter: Im Sog der Erinnerung. Kurosawas großer stiller Film "Rhapsodie im
    August"; in: Frankfurter Rundschau , 14. 11. 1991.
 Witte, Karsten: a.a.O.
 Márquez, Gabriel García: Wir sind ja nicht Gott. Ein Gespräch zwischen
    Gabriel Garcia Márquez und Akira Kurosawa anläßlich von "Rhapsodie im August", dem neuesten Film des
    japanischen Altmeisters; in: die tageszeitung, 15. 11. 1991.
 Rust, Roland: Rhapsodie im August; in: film-dienst , Nr.22, 1991.
 Nihon kindai bungaku daijiten, Kodansha, Tôkyô 1984, S. 163.
 Ôkubo Norio und Yoshida Hiroshi (Hrsg.): Shinpan gendai sakka jiten, Tôkyôdô,
    Tôkyô 1982, S. 65. 
 Kôno Toshirô: Tsuitô Ibuse Masuji; in:Yomiuri-Shinbun (Abendausgabe), 12.07.1993.
 Vgl. Bock, Audie: Japanese Film Directors, Kodansha, Tôkyô 1978, S. 287 ff.
 Es wird im Film - ebenso wie im Roman - immer unbestimmt von der "Strahlenkrankheit"
    gesprochen, da eine derartige Krankheit bis dahin noch nicht erforscht war,
    und die Menschen die Symptome auf die Atombombenexplosion zurückführten.
 Vgl. im Sequenzprotokoll: 3. Sequenz, 8. Subsequenz.
 Vgl. ebd.: 8. Sequenz, 30. Subsequenz.
 Vg. ebd.: 15. Sequenz, 43. Subsequenz.
 Ibuse Masuji: Kuroi ame; Shinchôsha, Tôkyô 1970, S. 14.
 Ibuse Masuji, a.a.O.: S. 26.
 Ibuse Masuji, a.a.O., S.31.
 Ebd., S. 45.
 Ebd., S.53.
 Ebd., S.320.
 Ibuse Masuji: a.a.O., S. 5.
 Vgl.: Schaarschmidt, Siegfried: Nachwort; in: Schwarzer Regen , dt. Übersetzung,
    Fischer, Frankfurt 1985, S. 369.
 Hickethier, Knut: Film- und Fernsehanalyse; Metzler, Weimar 1993, S. 126.
 Hickethier, Knut: a.a.O., S. 100.
 Esslin, Martin: Die Zeichen des Dramas. Theater, Film Fernsehen; Rowolt, Reinbek
    1989, S. 44.
 Everschor, Franz: Schindlers Liste; in: film-dienst, Nr. 4, 1994, S. 21. 
 Ôe Kenzaburo: Hiroshima Notes, S.181.
 Schaarschmidt, Siegfried: Nachwort; a.a.O., S.368.
 Vgl.: Ibuse Masuji: Schwarzer Regen; Fischer, Frankfurt 1985, S. 2.
 An dieser Stelle soll darauf hingewiesen werden, daß ein fünfzehnbändiges
    Kompendium der japanischen Atombombenliteratur mit dem Titel: Nihon no genbaku
    bungaku, Tôkyô 1983, vorhanden ist.