7#$@@@NNNNN X4ߌߌߦxN >*@>*The Hiroshima Project - Research Database - Film - The Atomic Bomb in Japanese Film - chapter 2
by Barbara Geschwinde 1994
2 About the problem of literature adaptation 2.1 Literaturadaptation in general [index] Literaturadaptationen sind heute ein selbstverständlicher Bestandteil der Filmwelt. Doch gibt es noch immer die Tendenz, zu rechtfertigen, warum über ein literarisches Werk hinaus noch eine Verfilmung notwendig ist, wo doch der Film ohnehin niemals die Qualität seiner Vorlage erreichen könne. Dieses Vorurteil soll hier nicht nur historisch, sondern auch formal widerlegt werden. 2.1.1 The historical development of literature adaptation "Laokoon oder über die Grenzen der Malerei und Poesie"(24) - Lessings kunsttheorethische Abhandlung aus dem Jahr 1766 - ist eines der frühesten Beispiele für die Auseinandersetzung mit der Bearbeitung von Kunstwerken. In diesem Werk untersucht der Schriftsteller, ob das, was ein Dichter schildert, nur dann schön ist, wenn es auch bildlich dargestellt werden kann. Lessings Erkenntnis, daß die Weiterbearbeitung eines Sprachkunstwerks nicht einer Reduktion desselben gleichzusetzen ist, markiert einen Wendepunkt in der Theorie der Wechselbeziehungen zwischen den Künsten.(25) Das Interessante an einer Transformation von Stoffen und Motiven aus der bildenden Kunst in die Literatur und der umgekehrte Vorgang, sowie an der Dramatisierung epischer Werke liegt darin, wie sich die spezifischen Gestaltungsweisen der verschiedenen Künste voneinander abgrenzen lassen. Für Lessing ist nicht die Reihenfolge der Bearbeitung der Maßstab für Qualität und Originalität. Das Kunstwerk alleine zählt. Lessing erweitert den Originalitätsbegriff, indem er nicht mehr nur den Akt der Transformation von Malerei in Dichtung im Mittelpunkt, wobei Lessing die kunstarten- spezifischen Unterschiede betont, und unterstreicht, daß die Nachahmung von Kunstwerken, ein künstlerischer Prozeß ist.(26) Basierend auf diesen Einsichten Lessings muß auch der Komplex der Literaturadaptation stets unter der Prämisse, daß Film und literarischer Text absolut gleichwertige und eigenständige Kunstwerke sind, die sich unterschiedlicher Gestaltungsmittel bedienen, untersucht werden. Der Streit um die qualitative Höherbewertung des einen oder des anderen Mediums, kann an dieser Stelle - aufgrund des begrenzten Rahmens - nicht weiter erörtert werden.(27) 2.1.2 The relationship between film and literature Das bereits bei "Laokoon" virulente Problem, ob dem Inhalt oder der Form eines Kunstwerkes der Vorzug gegeben werden soll, ist beim Film auch heute noch Gegenstand von Diskussionen. Darin geht es häufig um die Frage, ob ein Stoff "filmisch" beziehungsweise "unfilmisch" ist, das heißt, welche Literaturvorlagen für Adaptationen geeignet oder ungeeignet sind. Entgegen der Behauptungen einiger Filmtheoretiker, die diese dichotomische Einteilung verteidigen, zeigt die Filmgeschichte, daß sich die Auswahl von Romanvorlagen nicht von derartigen Restriktionen beeinflussen läßt.(28) Insgesamt entstehen nach wie vor etwa die Hälfte aller Filme nach Romanen, Novellen, Erzählungen, Essays, Dramen, Hörspielen oder Gedichten.(29) Für die Adaptation bevorzugte Gattungen sind der Roman und die Novelle, dann folgen die Komödien und Tragödien als dramatische Gattungen. Am wenigsten eignen sich lyrische Texte als Vorlagen. Entgegen der aufgestellten Behauptung, nur eindimensionale und unkomplizierte Stoffe könnten Verwendung finden, hat die Praxis gezeigt, daß auch sehr komplexe Stoffe einer Adaptation als Vorlage dienen können. Von einem Roman mit einem vielschichtigen Handlungsgefüge können bei der filmischen Umsetzung einige Handlungsstränge herausgelassen werden. Eine solche "Teiladaptation" ist nicht nur legitim, sie wird sogar quasi gefordert, wenn das Kunstwerk dem Anspruch gerecht werden will, einen Stoff mit seinen eigenen Gestaltungsmitteln neu zu bearbeiten. Nun bleibt die Frage, warum es überhaupt so viele Literaturadaptationen gibt. Die Antwort darauf ist relativ einfach: "Stoffhunger". Durch die große Zahl von Filmproduktionen existiert ein ständiges Bedürfnis nach Stoffen, das häufig mit der Adaptation von literarischen Vorlagen gestillt wird. Das Verfassen von Originaldrehbüchern ist sowohl zeit- als auch kostenintensiv, so daß es eher eine Ausnahme bleibt. Die Qualität einer Literaturadaptation wurde oftmals in Frage gestellt; zumeist mit dem Vorwurf, daß ein Film niemals das Niveau seiner Vorlage erreichen könne. Aber: "Die Filmgeschichte ist reich an wenig erfreulichen Filmen, die auf Romangrundlagen entstanden sind; sie ist allerdings nicht ärmer an Filmen mit Originaldrehbüchern des gleichen Niveaus."(30) Das bedeutet also, daß Anspruch und Qualität eines Filmes vom Drehbuch abhängen, und nicht davon, ob es eine literarische Vorlage gibt oder nicht. Die drei Begriffe "Literaturverfilmung", "Literaturadaption" und "Literaturadaptation" beschreiben dasselbe Phänomen(31), nämlich "einen Film, der ein Werk der imaginativen Literatur, eine erzählende oder dramatische Dichtung, als Vorlage hatte und der es mit seinen Mitteln und im Rahmen seiner Darstellungsbedingungen umzusetzen versucht."(32) Dennoch ist der Begriff "Literaturverfilmung" problematisch, weil "ver-filmen" eine hierarchische Beziehung feststellt. Der Begriff Literaturverfilmung umfaßt von der Wortbedeutung her zwei Textgefüge. Die Bedeutung des Wortes "Film" ist in der geläufigen Bedeutung von "verfilmen" und "Verfilmung" nur noch schwach enthalten. Die Verfilmung ist ein Bearbeitungsprozeß die Adaptation ein Anpassungsprozeß, dem die originäre Schöpfung gegenübersteht.(33) Wird von einer hierarchischen Beziehung zwischen Film und Literatur ausgegangen, ist es zwar korrekt, daß der Film die historisch spätere, aber nicht die künstlerisch niedrigere Stufe einnimmt.(34) Einigkeit besteht in der Erkenntnis, daß eine Literaturadaptation in erster Linie Film ist. Die filmische Darstellung eines Stoffes ist ganz klar von dem literarischen Werk, das als Vorlage diente, abzugrenzen. Ein Film ist zunächst einmal als Film zu analysieren, ebenso wie auch das literarische Kunstwerk als eigenständig zu betrachten und zu untersuchen ist. Dennoch ist auf die dem Film zugrundeliegende literarische Vorlage - im Hinblick auf den Film - nicht zu verzichten.(35) Erst im Kontext der Intermedialität, also im Vergleich der Romanvorlage mit der späteren filmischen Bearbeitung, läßt sich untersuchen, was Literaturadaptation wirklich impliziert. In seinem "Plädoyer für die Adaptation" verlangt André Bazin, der Gründer der Filmzeitschrift "Cahiers du Cinéma", daß die Literaturadaptation ernstgenommen wird, da ihre Analyse Erkenntnisse über die Beziehung von Film und Literatur bringt und somit ein Baustein in der Erforschung der Interdependenz der Künste ist.(36) Adaptionen von Stoffen und Motiven, die wechselseitige Erhellung der Künste und die sogenannte produktive Rezeption sind seit jeher Untersuchungsgegenstände der Komparatistik, da sie zu fruchtbaren Ergebnissen für die Analyse beitragen können.(37) In der auf Empfehlung des Fachbereichs Neuere Philologien der Johann Wolfgang Goethe- Universität vorgelegten Habilitationsschrift "Der verfilmte Text. Wege zu einer Theorie der Literaturverfilmung." hebt Irmela Schneider zwei wesentliche Gesichtspunkte von Literaturadaptationen hervor: Sie sollten Analogiebildungen zur literarischen Vorlage sein, wobei auch Filme, die nur periphere Bezüge zu ihrer Vorlage aufweisen, als gelungen beurteilt werden können. Darüberhinaus ist der subjektive Faktor, der Literaturadaptationen prägt beziehungsweise prägen sollte, bedeutend, da die Kategorie der Transformation die Interpretation umfaßt.(38) Nach der Klärung des Begriffs "Literaturadaptation" und der implizierten Problematik sollen im folgenden die formalen Details untersucht werden. Die unterschiedliche Herangehensweise von Film und Literatur an die Paradigmen Raum, Figur, Geschehen und Zeit sowie die verschiedenen Möglichkeiten der Strukturierung werden erläutert. 2.1.3 The formal aspects of literature adaptation "Literaturadaptation wurde als Transformation eines Textsystems von einem Zeichensystem in ein anderes Zeichensystem bestimmt." Dabei ist das Erzählen das, "was sich analytisch als die elementare Beziehung zwischen Buch-Literatur und Film ermitteln läßt"(39), und außerdem zum Vergleichsgegenstand wird. Die Basisparadigmen aller Erzähltexte sind die Größen Raum, Figur, Geschehen und Zeit.(40) In Michaela Mundts Dissertation "Modellentwurf zur Transformationsanalyse" bilden diese vier Paradigmen die Grundlage für die Untersuchung der verschiedenen Aspekte der intermedialen Transformation. Hinzu kommt die Betrachtung des Aufbaus der literarischen Vorlage und der filmischen Adaptation. Im Transformationsprozeß können einzelne Elemente oder Erzähleinheiten übernommen, gekürzt oder ergänzt werden. Diese strukturelle Relation zwischen Vorlage und Adaptation wird durch analoge Adaptation, Kürzung oder Erweiterung im Hinblick auf die vier oben genannten Basisparadigmen bestimmt.(41) 2.1.3.1 The paradigms "space" and "time" in film and literature Hier kann wieder eine Parallele zu "Laokoon" aufgezeigt werden: Lessing arbeitete zwei Kriterien zur Wesensbestimmung der bildenden Künste zwecks ihrer Unterscheidung heraus. Das erstere - in diesem Kontext unwesentlichere Kriterium - ist die "materiale Beschaffenheit". Das zweite Merkmal zur Unterscheidung von Poesie und bildenden Künsten ist ihre Relation zu Raum und Zeit. Raum bedeutet für Lessing "zum Stillstand gebrachte Zeit". Somit hat Lessing bereits vor mehr als 200 Jahren zwei wesentlich Paradigmen, die auch heute noch zur Grundlage bei der intermedialen Transformation gehören, benannt. "Gegenstände, die nebeneinander oder deren Teile nebeneinander existieren, heißen Körper. Folglich sind Körper mit ihren sichtbaren Eigenschaften die eigentlichen Gegenstände der Malerei. Gegenstände, die aufeinander, oder deren Teile aufeinander folgen, heißen überhaupt Handlungen. Folglich sind Handlungen der eigentliche Gegenstand der Poesie."(42) Innerhalb eines narrativen Textsystems sind Raum und Figur die elementaren Paradigmen. Im literarischen Werk zeichnen sich die fiktiven Räume und Figuren dadurch aus, daß sie Namen erhalten. Im Film dagegen werden Raum und Figur gezeigt, und zwar als Darsteller und Szenenbild. Das heißt, daß Raum und Figur im Roman abstrakt bleiben, da nur die Worte vorgestellt werden, die der Leser selbst mit Bildern füllen muß. Im Film sind dem Zuschauer die beiden Paradigmen ständig als konkrete Abbildungen vor Augen. Was das Geschehen anbelangt, so ist im literarischen Werk das Voranschreiten von Ereignissen oder Handlungen primär an Verben gebunden. Dagegen ist im Film der Schauspieler als Handlungssubjekt derjenige, an den das Geschehen gebunden ist, während sich die Ereignisse in den davon unabhängigen Veränderungen des Szenenbildes widerspiegeln.(43) Das vierte Paradigma ist die Zeit, die im Film in den meisten Fällen dem Geschehen selbst immanent ist. Die Zeit entsteht im Film nur in Relation zum Raum und durch die Montage unterschiedlich langer Einstellungen. Es werden Techniken wie Zeitraffer, Zeitlupe, Ellipse oder Rückblende eingesetzt, um die Zeiträume oder Zeitstufen wiederzugeben. Im literarischen Text dagegen werden die fiktionalen Zeiträume und ihre Relation zueinander klar durch die verschiedenen Tempi definiert. Dabei können sich die Zeiträume in Größenordnungen bis zu Jahrhunderten bewegen. Auch die Dauer der Lektüre führt zu einem intensiveren Erleben der Zeit. Im Film dagegen bewegen sich die unmittelbar dargestellten Zeiträume eher in Größenordnungen von Minuten.(44) Da der Roman in größerem Maße über die Zeit als über den Raum verfügt und im Film umgekehrt der Raum immer vor der Zeit da ist, muß der Roman der Darstellung des Raumes besondere Aufmerksamkeit widmen, wohingegen der Film dem Zeitproblem seine Hauptaufmerksamkeit widmen zu widmen hat.(45) 2.1.3.2 The specific means of expressions in film and literature Zur Gliederung oder Strukturierung von Film oder literarischem Text stehen jedem Medium seine spezifischen Mittel zur Verfügung: Der Film gliedert das Handlungsgeschehen, indem er die verschiedensten Arten von Blenden einsetzt. Ein Text erhält seine Struktur durch die Unterteilung in Abschnitte und Kapitel. Der Erzählvorgang, also die Vermittlung eines Erzählgegenstandes von einem Erzähler, ist sowohl beim Film als auch in der Literatur durch das jeweilige Erzählmedium bedingt. So verfügen beide Medien über spezifische Techniken, einen Gegenstand präzise darzustellen, sei es durch detaillierte Beschreibungen im Roman oder durch Groß- beziehungsweise Detailaufnahmen im Film. Ebenso vemögen beide, Dinge nur grob zu beschreiben oder anzudeuten, was filmisch einer Vergrößerung der Kameradistanz gleichkäme. Auch die Erzählerperspektive ist vergleichbar: Im Roman kann der Erzähler als allwissend auftreten und aus seiner Perspektive die Informationen weitergeben. Im Film vermögen der Einsatz der Kamera und die Montage, eine beliebige Haltung zum Geschehen einzunehmen, so daß die Kamera den Anschein der Allwissenheit erhält. In diesem Fall legt die Kamera fest, welchen Ausschnitt der Zuschauer überhaupt zu sehen bekommt. Dann kann durch die Aufnahmehöhe, also durch Vogelperspektive, Bauchsicht oder Froschperspektive, dem Zuschauer dessen eigener Standpunkt zugewiesen werden. Das bedeutet, je nachdem wie er dem Dargestellten gegenübergestellt wird, kann er sich diesem unterlegen, ebenbürtig oder überlegen fühlen. Schließlich ist auch der Hinwendungsgrad eines Objektes zur Kamera relevant. Durch die Wiedergabe eines Objektes von der Front oder der Seite wird Nähe zum Betrachter erreicht, da durch die Hinwendung zueinander eine Beziehung zwischen beiden entsteht. Die Rückenansicht kann als Distanzierung des Zuschauers zum Abgebildeten verstanden werden. Gleichzeitig kann damit jedoch auch das Gegenteil erreicht werden, und zwar, daß eine Figur und der Betrachter den gleichen Blickwinkel haben, wodurch eine enge Beziehung zwischen beiden geschaffen werden kann. Eine Möglichkeit des Films, die dem Roman vorenthalten bleiben muß, ist die Tonebene, also Musik und Hintergrundgeräusche. Da die Musik und die gesprochene Sprache wesentlich emotionaler und emotionalisierender sind als die gedruckte direkte Rede, vermögen sie den Zuschauer stärker in einen Film einzubinden und eine Stimmung zu evozieren. Auch Geräusche zur Erzeugung von Spannung oder Entspannung können, da sie stärker das Unterbewußtsein treffen als jede Beschreibung, in der Literatur nicht so wirkungsvoll eingesetzt werden.(46) 2.2 Literaturadaptation in Japan [index] Die japanische Filmproduktion zeichnet sich durch kontinuierliche Literaturadaptationen aus, sowohl in der Vor- als auch in der Nachkriegszeit. Auch wenn das Kino eines jeden Landes die Handlungen von Romanen, Novellen, Theaterstücken und anderen als Vorlage oder Anregung zu einem Film nimmt, so geschieht dieses in Japan in einem erheblich größeren Maße als in irgendeinem anderen Land.(47) Im Gegensatz zu den Literaturadaptationen, die im Westen produziert werden, umfassen die japanischen Werke selten die komplette Vorlage. Der Regisseur Naruse Mikio hat die japanische Art der Literaturadaptation folgendermaßen definiert: "Ich bin nicht sonderlich begabt dafür, bei langen Geschichten und Novellen Regie zu führen. Meine Filme, die auf Kurzgeschichten oder Auszügen von Novellen basierten, waren immer wesentlich erfolgreicher. Ich habe das Talent, etwas ausdehnen zu können, aber ich kann nicht komprimieren."(48) Diese Aussage drückt aus, was auf die meisten japanischen Regisseure zutrifft. Mizoguchi erweitert den Kern einer Geschichte, die er auswählt; Ozu erweitert dagegen eine Anekdote oder gelegentlich nicht mehr eine oder zwei Zeilen eines Dialogs, die er und Noda, sein Drehbuchschreiber, ausgewählt haben. Zwar gibt es auch lange, in der Regel routinemäßige Neuinszenierungen von Stücken oder Novellen, so wie beispielsweise die verschiedenen Filmversionen von "Chûshingura", auch unter dem Namen "Die 47 treuen Gefolgsleute" bekannt. Die Mehrzahl der Adaptationen ist jedoch der äußeren Form des Originals untreu, aber im Falle eines guten Konzeptes dem Geist der Vorlage treu. Die meisten der großen japanischen Filme, die heute als Klassiker bezeichnet werden, basieren auf einem klassischen Theaterstück oder einer literarischen Vorlage. Auffällig dabei ist, daß die Mehrzahl der verwendeten Vorlagen japanisch sind. In diesem Kontext wird der Aspekt der Kulturvermittlung der Adaptationen westlicher literarischer Vorlagen durch Kurosawa in seiner Bedeutung und Tragweite offensichtlich. Im folgenden werden die Quellen und Vorlagen, die Kurosawa als Anregungen für sein künstlerisches Schaffen verwendet hat, untersucht. 2.3 Literaturadaptation of Kurosawa [index] Kurosawa ist von den Chancen der Neubearbeitung literarischer Vorlagen im Medium des Films geradezu fasziniert, denn sechzehn seiner insgesamt 31 Filme haben literarische Stoffe adaptiert. Von diesen sechzehn Adaptationen basieren zehn auf japanischen Vorlagen: Jeweils ein Film ist nach einem Kabuki-Stück oder einem Theaterstück, ein Film ist nach Novellen von Akutagawa Ryûnosuke; ein Film nach Kurzgeschichten und zwei weitere nach Romanen von Yamamoto Shûgorô zwei Filme sind nach Romanen von Tomita Tsuneo, ein Film nach einer Romanvorlage von Murata Kiyoko und sein neuester Film ist nach Werken von Uchida Hyakken gedreht. Die verbleibenden sechs Literaturadaptationen basieren auf Vorlagen westlicher Autoren. Kurosawa hat bereits im Jahr 1951 den Roman "Der Idiot" von Dostojewski verfilmt. Danach folgten Adaptationen von Shakespeares "Macbeth", Gorkijs "Nachtasyl", Ed McBains Roman "King"s Ransom", einem Reisebericht von Wladimir Arsenjew und schließlich eine weitere Shakespeare-Adaptation von "King Lear". Von den fünfzehn verbleibenden Filmen sind vierzehn nach Drehbüchern, die er alleine oder in Koproduktion mit anderen Drehbuchautoren erstellt hat, entstanden. Ein weiterer Film entstand nach einem Drehbuch seines Lehrers, dem Regisseur Yamamoto Kajirô, das dieser in Zusammenarbeit mit Yamagata Yûsaku erstellt hat. Die Adaptationen westlicher Vorlagen durch Kurosawa sind unter dem Aspekt der Kulturvermittlung von großer Bedeutung. Die eine Seite des Kulturtransfers ist die Verbreitung kulturellen Erbes eines Landes oder Kulturkreises in einem anderen Raum. Ein anderer Aspekt der Kulturvermittlung ist die Auseinandersetzung des Regisseurs eines Films mit dem ihm fremden Kulturraum. Umgekehrt wird ein sehr subjektives Bild des im Film dargestellten Landes vermittelt, das wiederum zeigt, wie sich ein Land nach außen darstellt und wie es somit von anderen wahrgenommen wird. Wie die Darstellung im Ausland wirkt, kann wiederum eine Rückkoppelung im eigenen Land mit sich bringen: Für Kurosawa führte der Erfolg seines Films "Rashômon" im Ausland dazu, daß er in Japan großer Skepsis begegnete. Aufgrund der Insellage und eines allgemeinen Bestrebens, die Kultur und Traditionen zu wahren, glaubten viele Japaner, daß ihre Werte und Eigenheiten Ausländern unverständlich und somit unübersetzbar bleiben müßten. Die japanische Presse erklärte den Erfolg von "Rashômon" damit, daß der Westen neugierig auf östliche Faszination und Exotismus wäre.(49) Goodwin faßt die Bedeutung Kurosawas für den Kulturtransfer folgendermaßen zusammen: "Intertextuelles Kino initiiert Neuinterpretationen anderer Kulturformen. Mit seiner Adaptation von klassischen Werken der Literatur, des Theaters, der Musik und der Malerei sowohl von westlicher Kultur als auch von japanischer Tradition beteiligt sich Kurosawa Akiras Kino an einem derartigen kulturellen Neulesen... Sein Kino hat die Kraft, unsere Wahrnehmungen von westlicher und japanischer Kultur neu zu strukturieren, und läßt uns eine neue Domäne von interkulturellen Bedeutungen erkennen."(50) Kurosawa sagt von sich, daß er nur wie ein Japaner denken kann, obwohl die heutige Welt ein Zusammenspiel von westlichen und östlichen Kulturen sei. Er betont außerdem, daß für gebildete Japaner seiner Generation die profunde Kenntnis sowohl japanischer als auch europäischer Klassiker häufig anzutreffen sei. "Für einen jungen Mann, der im Tôkyô der 20er Jahre lebt, ist es keine kulturelle Anomalie, mit der Kunst von Shakespeare, Balzac, Turgenev, Schubert und Beethoven vertraut zu sein."(51) Von allen literarischen Vorlagen, die Kurosawas künstlerische Aufmerksamkeit erregt haben, gebürte das höchste Lob stets den Romanen von Dostojewski. "Er ist derjenige, der...am ehrlichsten über die menschliche Existenz schreibt. Es gibt sicherlich keinen anderen Autor, den ich für so reizvoll, ja so sanft halte. Wenn ich sanft sage, so meine ich die Sanftheit, die dazu führt, daß du deine Augen abwenden möchtest, wenn du etwas wirklich Furchtbares, wirklich Tragisches siehst. Er hat diese Stärke des Mitgefühls. Und dann weigert er sich, seine Augen abzuwenden, auch er schaut, auch er leidet. Er hat etwas, das mehr als menschlich ist, besser als menschlich."(52) In seiner Untersuchung des intertextuellen Kinos von Kurosawa kommt Goodwin zu der Erkenntnis, daß ein Text beziehungsweise ein Drehbuch niemals ausschließlich das Ergebnis eines einzigen Autors ist. Er ist immer reichlich ausgestattet mit Anleihen von anderen Kunstwerken oder Ereignissen. Er ist ein Gebilde oder ein Gewebe für die Artikulation und Weiterverbreitung verschiedener sozialer Diskurse, kultureller Codes und Bildersysteme. Jeder neue Text enthält eine Wiedergutmachung für vorangegangene Texte. Ein filmischer Text ist ein Netzwerk von Sprachpraxis, Erzählform, dramatischem Code, akustischen Signalen, visuellen Motiven, von denen bereits viele im gesamten kulturellen Umfeld produziert und rezipiert wurden. Zur Erläuterung seiner eigenen Arbeitsmethoden sagt Kurosawa, daß er das Resultat, nämlich einen fertiggestellten Film, als das Ergebnis eines kontinuierlichen Dialogs des Regisseurs mit den anderen Drehbuchautoren, den Schauspielern bei den Proben und Aufnahmen, den Dekorateuren, den Kameraleuten, dem technischen Personal, und dem Komponisten der Filmmusik betrachtet. "Seit etwa 1940 schreibe ich meine Drehbücher zusammen mit zwei anderen Leuten. Bis dahin hatte ich immer alleine geschrieben, und das war mir auch nicht schwergefallen. Doch wenn man alleine schreibt, besteht die Gefahr, daß die Deutung der Figuren zu einseitig ausfällt. Schreibt man dagegen mit zwei anderen über diese Figuren, so ergeben sich mindestens drei verschiedene Auffassungen, über die man dann diskutieren kann. Auch neigt man als Regisseur leicht dazu, den Helden und die Geschichte in ein Muster zu pressen, das einem bei der Regie die geringsten Schwierigkeiten bereitet. Auch dieser Gefahr kann man begegnen, wenn man gemeinsam mit zwei anderen schreibt."(53) Auf die Frage: "Was ist Kino?" gibt Kurosawa folgende Antwort: "Das Kino ähnelt so vielen anderen Künsten. Es hat ausgesprochen literarische Züge; es hat etwas vom Theater; es hat eine philosophische Seite; es zeigt Merkmale der Malerei und der Bildhauerei und schließlich auch musikalische Elemente. Aber letztlich ist es doch immer Kino."(54) Footnotes [index] 1 Comp. "The Bomb", Film USA 1989, Direction: Joseph Sargent. This film offers a good exposé on the development of the atomic bomb and the discussions around the first use of the atomic bomb, and can serve as an illustration to historic sources. 2 Because the political reasons for the dropping of the atomic bomb can not be discussed within the scope of this study, we refer to a study done by Lawrence Freedman: The Evolution of Nuclear Strategy; Macmillan Press, London 1981. 3 Imidas, Innovative Multi-Information Dictionary, Annual Series; Shûeisha, Tôkyô 1991, p.311. 4 Frankfurter Rundschau of 08. 08. 1994. 5 Comp. Hickethier, Knut: Film- und Fernsehanalyse; Metzler, Stuttgart 1993, p. 199. 6 Comp. Tudor, Andrew: Theories of Film; Secker & Warburg, London 1973, p. 116 ff. 7 Comp. Monaco, James: Film verstehen; Rowolt, Reinbek 1980, p. 394. 8 Id., p. 386. 9 Bowden, Liz-Anne: Buchers Enzyklopädie des Films, Bucher, Luzern 1977, p.292. 10 Comp. Hickethier, Knut: a.a.O., p. 203 f. 11 Comp. id., p. 202. 12 Comp. Winter, Rainer: Filmsoziologie. Eine Einführung in das Verhältnis von Film, Kultur und Gesellschaft; Quintessenz, München 1992, p. 37. 13 Schaarschmidt, Siegfried: Nachwort; in: Ibuse Masuji: Schwarzer Regen; Fischer, Frankfurt 1985, p. 361. 14 Comp. Hijiya-Kirschnereit, Irmela: Einführung; in: Saegusa Kazuko: Der Sommer an jenem Tag; Insel, Frankfurt 1990, p. 12. 15 Press information of Tobis Filmkunst. 16 Adorno, Theodor W.: Gesellschaftstheorie und Kulturkritik; Suhrkamp, Frankfurt 1975, p. 65. 17 Comp. also Lütkehaus, Ludger: Philosophieren nach Hiroshima. Über Günther Anders; Fischer, Frankfurt 1992, p. 40. 18 Itô Narihiko: Nachwort; in: Itô Narihiko; Schaarschmidt, Siegfried und Schamoni, Wolfgang: Seit jenem Tag. Hiroshima und Nagasaki in der japanischen Literatur; Fischer, Frankfurt 1984, p. 202. 19 Adorno, Theodor W.: Negative Dialektik; Suhrkamp, Frankfurt 1966, p. 353. 20 Comp. Itô Narihiko: a.a.O., p. 209. 21 The film "The Effect of the Atomic Bomb", which was produced by the film company Nichi-ei in 1946, should be mentioned as an example of a Japanese documentary about the atomic bomb. 22 Here the short film "Heso to genbaku" (Navel and A-Bomb) of Hosoe Eiko made in 1960, can be mentioned as evidence. 23 An dieser Stelle muß eine terminologische Unklarheit ausgeräumt werden: In Anlehnung an Franz-Josef Albersmeier (ders.: Einleitung:Von der Literatur zum Film. Zur Geschichte der Adaptationsproblematik; in: Albersmeier, Franz-Josef / Roloff, Volker: Literaturverfilmungen; Suhrkamp, Frankfurt 1989, p. 15 - 37) bevorzugt die Verfasserin von den zur Verfügung stehenden Begiffen Adaptation, Adaption, Bearbeitung, Literaturverfilmung, Transposition, Transformation oder Umwandlung, den Terminus "Adaptation". Dieser Begriff wird dem Terminus "Adaption" vorgezogen, da im angelsächsischen und französichen Sprachraum der Begriff "Adaptation" verwendet wird. Vgl. Kapitel 2. 24 Lessing, Gotthold Ephraim: Laokoon oder über die Grenzen der Malerei und Poesie; Reclam, Stuttgart 1964. 25 Comp. Schneider, Irmela: Der verwandelte Text. Wege zu einer Theorie der Literaturverfilmung; Niemeyer, Tübingen 1981, p. 57. 26 Comp. Schneider, Irmela: a.a.O., p. 66 ff. 27 Comp. dazu Albersmeier, Franz-Josef: Einleitung: a.a.O., p. 15 ff. 28 Comp. Reif, Monika: Film und Text. Zum Problem von Wahrnehmung und Vorstellung in Film und Literatur. Narr, Tübingen 1984, p. 135. 29 Albersmeier, Franz-Josef: Bild und Text. Beiträge zu Film und Literatur (1976 - 1982); Lang, Bern/Frankfurt 1983, p. 74. 30 Reif, Monika: a.a.O., p. 146. 31 Comp. footnote 23 in the introduction. 32 Weber, Alfred: Film und Literatur in Amerika. Eine Einführung; in: Weber, Alfred und Bettina Friedl (Ed.): Film und Literatur in Amerika; Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt 1988, p. 13. 33 Comp. Schneider, Irmela: a.a.O., p. 12. 34 Comp. Schneider: a.a.O., p. 37. 35 Albersmeier, Franz-Josef: Theater, Film und Literatur in Frankreich. Medienwechsel und Intermedialität; Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt 1992, p. 172 f. 36 Bazin, André: a.a.O., p. 46f. 37 Remak, Henry H. H.: Definition und Funktion der Vergleichenden Literaturwissenschaft, in: Rüdiger, Horst: Komparatistik, Aufgaben und Methoden; Kohlhammer, Stuttgart 1973, p. 11. 38 Comp. Schneider: a.a.O., p.293 f. 39 Schneider, a.a.O., p. 27. 40 Mundt, Michaela: Transformationsanalyse. Methodologische Probleme der Literaturverfilmung; Niemeyer, Tübingen 1994, p. 24. 41 The author's use of the term "paradigma" is based on the its use by Michael Mundt. 42 Lessing, Gotthold Ephraim: a.a.O., p. 114 f. 43 Mundt, Michaela: a.a.O., p. 57. 44 Mundt, Michaela: a.a.O., p. 107ff. 45 Albersmeier, Franz-Josef: André Malraux und der Film. Zur Rezeption des Films in Frankreich; Lang, Bern/Frankfurt 1973, p. 152ff. 46 Mundt, Michaela: a.a.O., p. 204. Comp. also Faulstich, Werner: Einführung in die Filmanalyse; Narr, Tübingen 1980, p.146 ff. 47 Richie, Donald: Japanese Cinema. An Introduction; Oxford University Press, Hong Kong 1990, p. 54 f. 48 Richie, Donald: a.a.O., p. 55. 49 Goodwin, James: Akira Kurosawa and Intertextual Cinema; The Johns Hopkins University Press, Baltimore/London 1994, p. 55. 50 Goodwin, James: a.a.O., p.233. 51 Goodwin, James: a.a.O., p. 8. 52 Richie, Donald: The Films of Akira Kurosawa; University of California Press, Berkeley/Los Angeles 1984, p.81. 53 Kurosawa Akira: So etwas wie eine Autobiographie; Diogenes, Zürich 1991, p. 228. 54 Kurosawa Akira: a.a.O., p. 225. 55 Comp. Kurihara Sadako: Das Leiden der Schriftsteller, die Hiroshima erfahren haben, und die heutige Atombombenliteratur; in: Engelmann, Bernt u.a. (Ed.): "Es geht, es geht..."; Goldmann, München 1982, p. 211. 56 Pietzcker, Carl: Trauma, Wunsch und Abwehr. Psychoanalytische Studien zu Goethe, Jean Paul, Brecht, zur Atomliteratur und zu literarischen Form; Königshausen und Neumann, Würzburg 1985, p.128 f. 57 Kurihara Sadako: a.a.O., p. 212. 58 Comp. also Pietzcker, Carl: a.a.O., p. 189. 59 Further differences should be discussed by historians. 60 Ôe Kenzaburô: Atomic Aftermath; Shûeisha, Tôkyô 1984, p. 176. 61 Jaspers, Karl: Die Atombombe und die Zukunft des Menschen; Piper, München 1958, p.281. 62 Comp. Jaspers, Karl: a.a.O., p.394. 63 Jaspers, Karl: a.a.O., p.410. 64 Giesen, Rolf: Sagenhafte Welten. Der phantastische Film; Heyne, München 1990, p. 227. 65 Laplanche, J./ Pontalis J.B.: Das Vokabular der Psychoanalyse, Suhrkamp, Frankfurt 1972, Band 2, p. 513. 66 Author's remark. 67 Author's remark. 68 Pietzcker, Carl: Trauma, Wunsch und Abwehr; Königshausen und Neumann, Würzburg 1985, p.132. 69 Atomic Café (USA, 1982): compilation film, which is compiled exclusively from didactive and archival material of the U.p. government and army. The film shows the atomic propaganda of the 40's and the 50's, a time in which the alleged necessity of the atomic bomb was hammered into public awareness, its dangers when testing were underrated and its use and the possibility of surviving an atomic explosion were seen as realistic. 70 Pietzcker, Carl: a.a.O., p.168. 71 Comp. Hirano Kyôko: Mr. Smith goes to Tôkyô. Japanese Cinema under the American Occupation, 1945-1952. Smithsonian Institution Press, Washington/London 1992, p.59. 72 Comp. Midorigawa Susumu (Ed.): Sengo eiga no tenkai; Iwanami shôten, Tôkyô 1987, p. 77. 73 Comp. Midorigawa Susumu (Ed.): a.a.O., p. 77. 74 Comp. also the film "The Bomb": a.a.O. 76 Comp. Hirano Kyôko: a.a.O., p. 61. 77 Comp. Hirano Kyôko: a.a.O., p. 61. 78 Comp. Hirano Kyôko: a.a.O., p. 61. 79 Comp. Hirano Kyôko: a.a.O., p. 62. 80 Midorigawa Susumu (Ed.): a.a.O., p. 87. 81 Comp. Hirano Kyôko: a.a.O., p.62. 82 Nolletti, Arthur, Jr. und David Desser: Reframing Japanese Cinema. Authorship, Genre, History. Indiana University Press, Bloomington 1992, p. 66. 83 This illustration was created by the author after the list "Japanese films with the theme atomic bomb", which is included in the appendix. 84 Pietzcker, Carl: a.a.O., p. 129. 85 Imidas: a.a.O., p. 311. 86 Cinéma 55, No 6: Le Cinéma Japonais; Federation Francaise des Cine-Clubs, Paris 1955, p. 42 f. 87 Cinéma 55, No 6: a.a.O., p. 49. 88 Comp. Satô Tadao: Currents in Japanese Cinema; Kodansha, Tôkyô 1987, p. 197 f. 89 For the various theories about the reasons for using the atomic bomb comp. Freedman, Lawrence: a.a.O. 90 Hirano Kyôko: a.a.O., p. 64. 91 Comp. Hirano Kyôko: a.a.O., p. 64. 92 Richie, Donald: The Japanese Movie, Kodansha, Tôkyô 1982, p. 101. 93 Museumspädagogik Besucherdienst, Staatliche Museen zu Berlin, Preußischer Kulturbesitz: EIGA mens FILM. JapanFilmMuseum, Berlin 1992, p.10. 94 Yamane Keiko: Das japanische Kino; Bucher, München 1985, p. 28. 95 Anderson, Joseph L. and Richie, Donald: The Japanese Film. Art and Industry. Princeton University Press, Princeton 1982, p. 218 f. 96 Comp. Midorigawa Susumu (Ed.): a.a.O., p. 24. 97 Comp. Freunde der Deutschen Kinemathek (Ed.): Filme aus Japan. Retrospektive des japanischen Films, Graficpress, Berlin 1993, p.116 f. 98 Comp. Spielfilm "Godzilla" of Honda Inoshirô, 1954. 99 Comp. Gräfe, Lutz / Möller, Olaf: G and Gojira. Zum 40. Geburtstag des FilmMonsters Gojira/Godzilla; in: film-dienst, 47. Jahrgang, Nr. 5, p.14. 100 Kempen, Bernhard and Deist, Thomas: Das Dinosaurier-Filmbuch; Tilsner, München 1993, p. 132. 101 Id., p. 101. 102 Yamane Keiko: a.a.O., p. 35. 103 Kempen, Bernhard and Deist, Thomas: a.a.O., p. 95. 104 Desser, David: Eros plus Massacre. An Introduction to the Japanese New Wave Cinema; Indiana University Press, Bloomington and Indianapolis 1988, p. 121. 106 Museumspädagogik Besucherdienst: a.a.O., p.21. 107 Comp. id., p. 21 f. 108 Comp. Spielfilmliste des Japanischen Kulturinstitutes, Stand April 1994. 109 König, Regula and Lewinsky, Marianne: Keisuke Kinoshita; Éditions du Festival International du Film, Locarno 1986, p. 218. 110 This fact had to be left out of the movie which was produced in 1950. Comp.: Hirano Kyôko: a.a.O., p.64. 111 Film list of the Japan Foundation, April 1994. 112 Comp. film list of the Japan Foundation, a.a.O. 113 Comp. also film list of the Japan Foundation, a.a.O. 114 Comp. also film list of the Japan Foundation, a.a.O., or Museumspädagogik Besucherdienst, a.a.O., p. 23. 115 Erlinger, Hans Dieter / Reifenrath, Tanja: Der Superheld: 007 Jagt Dr. No (1962); in: Faulstich / Korte (Ed.): Fischer Filmgeschichte, Band 4: 1961-1976, Fischer, Frankfurt 1992, p.59. 116 The cold war ended with the cancellation of the Breshnev doctrin by Gorbatshov in the year 1986. 117 Comp. Krusche, Dieter: Reclams Filmführer; Reclam, Stuttgart 1991, p. 256. 118 Jansen, Peter W. and Schütte, Wolfram: Alain Resnais; Reihe Film 38, Hanser, München 1990, p. 104. 119 Comp. Satô Tadao 1987: a.a.O., p. 201. 120 Comp. id., p.203. 121 Comp. Muramatsu Sadataka and Watanabe Sumiko: Gendai jôsei bungaku jiten; Tôkyôdô, Tôkyô 1990, p. 341. 122 Comp. Schaarschmidt, Siegfried (Ed.): Nihon bungaku no kindai to gendai; Hanser, München 1990, p. 185. 123 Comp. Yomiuri Shinbun (evening edition) of 18.01.1994. 124 Kurosawa Akira: So etwas wie eine Autobiographie; Diogenes, Zürich 1991, p. 224. 125 Id., p.69. 126 Id. 127 Comp. Tassone, Aldo: Akira Kurosawa; Flammarion, Saint-Amand 1990, p.32. 128 Achternbusch, Herbert, u.a. (Ed.): Akira Kurosawa; Hanser, München 1988, p.272. A complete listing of all Kurosawa's films would not contribute to a better understandig of "Rhapsody in August" (author's remark). 129 Comp. chapter 4.3.1. 130 Nolletti, Arthur, Jr. and David Desser: Reframing Japanese Cinema. Authorship, Genre, History; Indiana University Press, Bloomington 1992, p.65 f. 131 Comp. Goodwin, James: a.a.O., p. 230. 132 Comp. Kracauer, Siegfried: Von Caligari zu Hitler; Suhrkamp, Frankfurt 1984, p. 11 f. 133 Comp. Japan Echo,Vol.18, No.3, Toppan, Tôkyô 1991, p. 83. 134 Comp. Satô Tadao: Kurosawa Akira kaidai; Iwanami, Tôkyô 1990, p. 180 f. 135 Comp. Prince, Stephen: The Warrior"s Camera. The Cinema of Akira Kurosawa. Princeton University Press, Princeton, New Jersey 1991, p. 159. 136 Comp. Nishimura Yûichirô: Kurosawa Akira. Oto to eizô Rippu shobô, Tôkyô 1990, p. 141 / vgl. also Satô Tadao: Kurosawa Akira no sekai; Asahi bunkô, Tôkyô 1986, p. 234. 137 Comp. "The Art of Akira Kurosawa. Masterpieces of the Great Director". Tôhô, Tôkyô 1993, p.21. 138 Comp. Satô Tadao: Kurosawa Akira no sekai; Asahi bunkô, Tôkyô 1986, p.218. 139 Comp. Tassone, Aldo: a.a.O., p. 110. 140 Comp. Nolletti, Arthur (Jr.) and Desser, David: a.a.O., p.57f. 141 Comp. id., p. 56ff. 142 Press information of Tobis Filmkunst. 143 Id., p.58. 144 Comp. shots 305 - 313. 145 Rem is the unit for quantity of absorbed radiation in order to determine its biological harmfulness. 146 Comp. Buruma, Ian: Erbschaft der Schuld. Vergangenheitsbewältigung in Deutschland und Japan; Hanser, München 1994. 147 A scheme of all characters in "Rhapsody in August" is included in the appendix. 148 Between 1885 and 1907 a lot of farmers from Japan emigrated to Hawaii, and still today the percentage of Japanese, who are momentarily forming the second and third generations, is large. Comp. Ogawa Dennis M.: Kodomo no tame ni. For the sake of the children. The Japanese American Experience in Hawaii; University of Hawaii Press, Honolulu 1978. 149 Witte, Karsten: Familienpolitik. Akira Kurosawas Film "Rhapsodie im August", In: Die Zeit vom 15. 11. 1991. 150 Comp. Schulz, Berndt: Richard Gere; Lübbe, Bergisch-Gladbach 1991, p. 234. 151 Comp. Winter, Rainer: a.a.O., p. 65. 152 Comp. Takeuchi Masatoshi: Kurosawa Akira shûsei III; Kinema junpô, Tôkyô 1993, p. 248. 153 Murata Kiyoko: Nabe no naka; Bungei Shunjû Tôkyô 1990, p. 9. 154 Id., p. 10. 155 Id., p.10. 156 Id., p.87. 157 Comp. Braak, Ivo: Poetik in Stichworten; Hirt, Kiel 1980, p. 223. 158 Film protocol in appendix: shot 1. 159 Murata Kiyoko: a.a.O., p. 10. 160 Witte, Karsten: a.a.O. 161 Comp. Rotermund, Hartmut O.: Magie und Mantik; in: Hammitzsch, Horst (Ed.): Japan-Handbuch, p.1595ff. 162 Comp. Rotermund, Hartmut O.: a.a.O. 163 Id. 164 Oesterreicher-Mollwo, Marianne: Lexikon der Symbole; Herder, Freiburg 1990, p. 135. 165 Film protocol: shot 293. 166 Comp. also Ogata Toshiro: Kyojin to shônen; Bungei Shunjû, Tôkyô 1992, p. 367. 167 Comp. dtv-Atlas zur Musik, Band 1; Deutscher Taschenbuch Verlag, München 1977, p.143. 168 Monaco, James: Film verstehen; Rowolt, Reinbek 1980, p. 201. 169 Part of the camera's means of expressions are: choice of frame, choice of perspective, camera movement, direction of camera movement. Comp. Faulstich, Werner: Einführung in die Filmanalyse; Narr, Tübingen 1980, p. 58 ff. 170 This 'tension graph' was calculated by the author, based on the data collected when creating the film protocol. 171 Comp. Monaco, James: Film verstehen; Rowolt; Hamburg 1980, p. 204. 172 Comp. id., p.205. 173 Illustration: Harada Masato: Kurosawa Akira kataru; Fukutake, Tôkyô 1991, p. 3. 174 Bußmann, Hadumod: Lexikon der Sprachwissenschaft; Kröner, Stuttgart 1990, p. 758 f. 175 Comp. film protocol: shots 4 and 252. 176 Ogata Toshiro: a.a.O., p. 362. 177 Id., p.364. 178 Comp. film protocol: shots 252ff. 179 Ogata Toshiro: a.a.O., p. 367. 180 Id., p. 359 / Comp. film protocol: shot 92. 181 Murata Kiyoko: a.a.O., p. 36. 182 Comp. film protocol: shots 3, 4, 199 etc. 183 Comp. Oesterreicher-Mollwo, Marianne: a.a.O., p. 134. 184 Comp. id. 185 Comp. film protocol: shots 233 ff. 186 Ogata Toshiro: a.a.O., p. 366. 187 Comp. Oesterreicher-Mollwo, Marianne: a.a.O.; p.14. 188 Murata Kiyoko: a.a.O., p. 88f. 189 Press information of Tobis Filmkunst. 190 Comp. chapter 1.2. 191 Gast, Wolfgang: Literaturverfilmung; C.C. Buchners, Bamberg 1993, p. 15. 192 Balázs, Béla: Der Film. Werden und Wesen einer neuen Kunst; Wien 1972, p. 284 f. 193 Räther, Helmut: Kurosawas Film-Idylle erweist sich als politischer Sprengstoff; in: Frankfurter Rundschau , 16. 03. 1991. 194 Schmitt, Uwe: Japans späte Gnade. Ist Akira Kurosawas neuer Film revanchistisch?; in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 08.04.1991. 195 Schmitt, Uwe: a.a.O. 196 Id. 197 Der Spiegel , 15. 04. 1991. 198 Chervel, Thierry: Die Kinder singen Röslein auf der Heiden. Kurosawas "Rhapsodie im August"; in: die tageszeitung , 13. 05. 1991. 199 Id. 200 Oßwald, Dieter: Nicht die Völker bekriegen sich. Gespräch mit Akira Kurosawa zu seinem neuen Film "Rhapsodie im August"; in: Münchener Merkur , 13. 11. 1991. 201 Pflaum, H.G.: Das Auge der Bombe. Akira Kurosawas neuer Film "Rhapsodie im August" beschwört das Trauma von Nagasaki; in: Süddeutsche Zeitung, 14. 11. 1991. 202 Körte, Peter: Im Sog der Erinnerung. Kurosawas großer stiller Film "Rhapsodie im August"; in: Frankfurter Rundschau , 14. 11. 1991. 203 Witte, Karsten: a.a.O. 204 Márquez, Gabriel García: Wir sind ja nicht Gott. Ein Gespräch zwischen Gabriel Garcia Márquez and Akira Kurosawa anläßlich von "Rhapsodie im August", dem neuesten Film des japanischen Altmeisters; in: die tageszeitung, 15. 11. 1991. 205 Rust, Roland: Rhapsodie im August; in: film-dienst , Nr.22, 1991. 206 Nihon kindai bungaku daijiten, Kodansha, Tôkyô 1984, p. 163. 207 Ôkubo Norio and Yoshida Hiroshi (Ed.): Shinpan gendai sakka jiten, Tôkyôdô, Tôkyô 1982, p. 65. 208 Kôno Toshirô: Tsuitô Ibuse Masuji; in:Yomiuri-Shinbun (Abendausgabe), 12.07.1993. 209 Comp. Bock, Audie: Japanese Film Directors, Kodansha, Tôkyô 1978, p. 287 ff. 210 In the film, as in the novel, people speak of "radiation illness". Such an illness had not been researched yet, and the people contributed their symptoms to the atomic bomb explosion. 211 Comp. in sequence protocol: 3rd sequence, 8th subsequence. 212 Comp. id.: 8th sequence, 30th subsequence. 213 Comp. id.: 15th sequence, 43th subsequence. 214 Ibuse Masuji: Kuroi ame; Shinchôsha, Tôkyô 1970, p. 14. 215 Ibuse Masuji, a.a.O.: p. 26. 216 Ibuse Masuji, a.a.O., p. 31. 217 Id., p. 45. 218 Id., p. 53. 219 Id., p. 320. 220 Ibuse Masuji: a.a.O., p. 5. 221 Comp.: Schaarschmidt, Siegfried: Nachwort; in: Schwarzer Regen , dt. Übersetzung, Fischer, Frankfurt 1985, p. 369. 222 Hickethier, Knut: Film- und Fernsehanalyse; Metzler, Weimar 1993, p. 126. 223 Hickethier, Knut: a.a.O., p. 100. 224 Esslin, Martin: Die Zeichen des Dramas. Theater, Film Fernsehen; Rowolt, Reinbek 1989, p. 44. 225 Everschor, Franz: Schindlers Liste; in: film-dienst, Nr. 4, 1994, p. 21. 226 Ôe Kenzaburo: Hiroshima Notes, p.181. 227 Schaarschmidt, Siegfried: Nachwort; a.a.O., p.368. 228 Comp.: Ibuse Masuji: Schwarzer Regen; Fischer, Frankfurt 1985, p. 2. 229 Here we would like to point to a 15 volume compendium of Japanese atomic bomb literature entitled: Nihon no genbaku bungaku, Tôkyô 1983. [index] [top of page] ufile:///MacintoshHD/Desktop%20Folder/HTML/8Dnޘ@ @ }12/4>12de6[\d?@ N T , 2 : #"rwgbZY \^klr,(rc!qrVmt<  m v !I!!!"B"##q#$$$$%6%%&A&&'>'?''(A(((()>)* *X*++m+, ,p,--O-P----.T../Q//000c001=11122s23#3~34)4x455m56c66p67$7}78,8n89/99: : :a:b:;;p;;;8>>?:??@2@@A1AAB:BBCCCtCD&D~DE'EyEzEEEFMFFGMGGHSHHHI,IoIIIJKJKK7KKL?LLM'MMMN(NNOOOcOOOP=PIPPQPQRcRR\RS SfSTTmTUUUSUVVbVWWKWWXDXXYHYYZKZUZYZZ[[^[[\*\\\]1]]]^6^z^^_(_s_w_` `P``a*akaabbwbc'ccddqdeeoeffFfJffggbggh4h{hhi0i5iuizijjBjjjkk'k6koklOclOlm3mTmmnn~no>oaop p7ppqTqoqrrFrrs3sWstt@ttu_uv*vDvw3wx%xsxy&yyz/zLzz{Q{{|$|Z|} }T}}}~c~~g:?f:]W{ |5y7c;dpLg9CHGt}=5I D-~2\`c iUEhLHVt4YwHm\i8ci`p(E(]&H;zi5rA_)\M&1.D7{,e,Y)7Cxj5O+U±Ìî)Ěpc PƱEkǒ8]hy"oL|˄˩ file:///MacintoshHD/Desktop%20Folder/HTML/file:///MacintoshHD/Desktop%20Folder/HTML/file:///MacintoshHD/Desktop%20Folder/HTML/file:///MacintoshHD/Desktop%20Folder/HTML/file:///MacintoshHD/Desktop%20Folder/HTML/file:///MacintoshHD/Desktop%20Folder/HTML/file:///MacintoshHD/Desktop%20Folder/HTML/@@f6RlOghijklmn?@@ @4A?HH(FG(HH(d'h=/R New YorkGenevaMonacoPalatinoTimes HelveticaCourierSymbol?Chicago@Osaka@ {|l@4 Osaka|A?ۃSVbN|l((?pFp>D.nޘB*ch2.html Akke Wagenaar Akke Wagenaar