7#$Ba6B^^^D^D^D^R^R^R^R^R ^\L^^^x^R_: _Z`*`-^D `_Z``a *``````The Hiroshima Project - Research Database - Film - The Atomic Bomb in Japanese Film - chapter 3
by Barbara Geschwinde 1994 3 The theme of the atomic bomb in films In diesem Kapitel soll dargestellt werden, welche Funktion das Aufgreifen des Themas "Atombombe" hat. Darüberhinaus wird teilweise anhand von Beispielen demonstriert, wie unterschiedlich dieser Stoff verarbeitet werden kann. 3.1 The function of the "atomic bomb film" [index] Die Bedeutung des Atombombenfilms ist in Japan größer als irgendwo anders. Dies ergibt sich aus der Tatsache, daß Japan das Land ist, das von der atomaren Katastrophe unmittelbar betroffen war. Viele Zeugen der Atombombenabwürfe zeichneten ihre Eindrücke und Erinnerungen direkt nach den schrecklichen Erlebnissen als Bilder, Tagebucheinträge oder literarische Texte privat auf. Daneben gab es dokumentarische Filmaufnahmen, die die Amerikaner direkt von den Flugzeugen aus aufgenommen hatten. Am 17. September 1945 verhängten die USA eine Informationssperre, die jegliche Berichterstattung über das Ausmaß der Katastrophe einschloß.(55) Diese Zensur hatte zur Folge, daß die Bedrohung durch Kontaminierung kaum ins Bewußtsein der japanischen Bevölkerung trat. Dies geschah dadurch, daß die Zensur eine Verbreitung von Informationen über die Atombombenabwürfe und deren Folgen verbot, und somit eine öffentliche Diskussion gar nicht erst entstehen konnte. So wurde zum einen der Austausch der Betroffenen untereinander erheblich erschwert. Zum anderen konnten auch diejenigen, die weit entfernt von den Explosionszentren lebten und somit unbeteiligt waren, keine Informationen bekommen. Dieser politischen Entscheidung wirkte die Explosion einer Wasserstoffbombe am 1. März 1954 über dem Bikini-Atoll entgegen, durch deren radioaktiven Niederschlag die Besatzung des japanischen Fischerbootes Daigo Fukuryû Maru (Glücklicher Drache Nr. 5) kontaminiert wurde. Aber die Erkrankung der Fischer rüttelte die Bevölkerung noch nicht wach. Erst als durch den Konsum der ebenfalls verseuchten Fische auch unbeteiligte Bürger krank wurden, wurde die Öffentlichkeit aufmerksam. Durch den Fisch, den alle essen, wurde eine konkrete Gefahr spürbar. Ein Phänomen, das der Literaturpsychologe Carl Pietzcker mit den folgenden Worten zusammenfaßt: "Konkretionen lassen die Gefahr ins Bewußtsein dringen."(56) So wurden auf einmal wieder die Atombombenabwürfe auf Hiroshima und Nagasaki in die Erinnerung der japanischen Bevölkerung gebracht. "Hiroshima und Auschwitz werden als die zwei Holocausts der Welt bezeichnet."(57) Der Begriff Holocaust kommt aus dem Griechischen und heißt "Massenvernichtung; ursprünglich durch Feuer und Massenmord, besonders der Juden im Dritten Reich." Seit Hiroshima und Nagasaki gibt es den neuen Begriff des "atomaren Holocaust".(58) Ein Unterschied zwischen Hiroshima und Auschwitz ist, daß die Judenvernichtung in Auschwitz durch die Deutschen, also den Feind der Alliierten, geschah.(59) Die Massenmorde in Hiroshima und Nagasaki waren Taten der Alliierten selbst. So konnten die Ereignisse in Auschwitz von den Alliierten sehr früh in der Kunst und der Berichterstattung zugelassen werden. Die Weiterverbreitung von Informationen über die atomare Katastrophe dagegen wurde in jeglicher Form untersagt. Mit der Unterzeichnung des Friedensvertrages von San Francisco am 8. September 1951 wurde die Zensur aufgehoben. Nachdem im April 1952 die amerikanische Besetzung Japans endete, begannen wissenschaftliche Untersuchungen über die Auswirkungen der Atombombenexplosion.(60) Die Abwürfe der Atombomben auf Hiroshima und auf Nagasaki zeigten erstmals die Wirkungsweise und Konsequenzen, die ein Einsatz dieser Bomben hat. Die Folgen waren weitreichend: Das alte Weltbild des Menschen brach zusammen, ein neues mußte geschaffen werden. Dem Menschen wurde klar, daß die Vernichtung der ganzen Menschheit von jetzt an in seiner eigenen Hand lag. Diese Gefahr, die den Menschen von da an ständig begleitet, "erweckt den Menschen aus dem philosophischen Schlummer seines Fortschrittsglaubens, der ein grundlos optimistisches Vertrauen hat".(61) Jeder Einzelne weiß, daß er sterben muß, aber durch die Atombombe droht der reale Untergang der Menschheit. Es ist nicht mehr zu ignorieren, daß von nun an das Leben des Menschen immer unter der Drohung der Atombombe bleiben wird. Diese Situation ist nicht mehr rückgängig zu machen.(62) Dennoch führt diese Perspektive nicht dazu, daß nun das unausweichliche Ende der Menschheit gekommen ist, denn der Abwurf der Atombombe "bleibt eine Tat von Menschen, die durch nichts erzwungen wird, sondern, bis sie geschieht, der Freiheit der Menschen anheimgegeben ist".(63) Der Ausschluß des Krieges kann den Untergang der Menschheit verhindern, befand Karl Jaspers. Aber heute hat sich gezeigt, daß die Nichtanwendung von Atomwaffen schon zum Weiterleben ausreicht, denn Kriege mit konventionellen Waffen werden schließlich genug geführt. Die Atombombenfilme dienen der Verarbeitung einer Katastrophe, die bisher noch nie in einem solchen Ausmaß der Menschheit widerfahren ist.(64) Die Atombomben, die auf Hiroshima und Nagasaki niedergingen, stellen ein japanisches Nationaltrauma dar. Der Begriff Trauma ist dem Griechischen entlehnt; heißt Wunde und bezeichnet eine Verletzung mit Gewebedurchtrennung. Die Psychoanalyse definiert Trauma als ein "Ereignis im Leben des Subjekts, das definiert wird durch seine Intensität, die Unfähigkeit des Subjekts, adäquat darauf zu antworten, die Erschütterung und die dauerhaften pathogenen Wirkungen, die es in der psychischen Organisation hervorruft. Ökonomisch ausgedrückt, ist das Trauma gekennzeichnet durch ein Anfluten von Reizen, die im Vergleich mit der Toleranz des Subjekts und seiner Fähigkeit, diese Reize psychisch zu bemeistern und zu bearbeiten, exzessiv sind".(65) Die Psychoanalyse hat also diesen Ausdruck übernommen und die Bedeutungen, die er implizierte, auf die psychische Ebene übertragen: ein heftiger Schock, ein Einbruch, Folgen für die ganze Organisation. Das einmalige Erleben des Grauens führt dazu, daß eine Wiederholung befürchtet wird. Der Mensch hat Angst. Die Atombombe wird zum Symbol der Angst und Bedrohung. Die künstlerische Darstellung der atomaren Bedrohung dient nicht allein dazu, sie ins Bewußtsein zu rufen. Wichtig ist "die Art, wie wir (die Bedrohung(66))erfahren und mit ihr umgehen, so daß wir fühlend, aber auch denkend wahrnehmen, wie wir leiden: wie wir die Bedrohung spüren, wie wir sie verleugnen, wie sie dennoch unser Verhalten bestimmt und wie andere Ängste und unser Haß in die Angst vor ihr eingehen. Das könnte diese Angst mindern, andere Ängste von ihr lösen und so den Blick auf die Ursachen freigeben. Solche (Filme(67)) hätten die widersprüchliche Aufgabe, die Angst zu wecken und zugleich vor ihr zu schützen, denn nur so ist die Angst zu ertragen".(68) Ein wichtiger Grund für das Drehen von Filmen über die Atombomben ist die Faszination, die die der Atompilz als Anschauungsobjekt und Attraktion an sich hat. Als ein Beispiel hierfür kann das "Atomic Café"(69) aus dem gleichnamigen Film angeführt werden. Der Atompilz dient hier als Logo für ein Café und wird so zu Werbezwecken genutzt. Ein weiteres Beispiel dafür, welche Faszination und Inspiration vom Schrecklichen des Grauens ausgehen kann, zeigt sich in der 1954 in Japan beginnenden Reihe von Monsterfilmen mit dem Ungeheuer Godzilla. "Das Schreckliche der atomaren Vernichtung ist faßbar und läßt sich mit wohligem Prickeln genießen. In knallharter Action oder in tränentreibenden Einzelschicksalen konkretisierend, locken Schlagertexter und Katastrophenfilmer ein weltuntergangsgeiles Publikum vor ihre Kassen. Nuclear war is fun." (70) 3.2 The birth of films with the theme atomic bomb [index] Als die Japanische Film- und Theaterarbeitergewerkschaft Nichi-eiren (kurz: Nichi-ei) die Nachricht darüber erreichte, daß ein neuer Bombentyp über Hiroshima abgeworfen wurde, sandte sie unverzüglich einen Kameramann nach Hiroshima. Zwei separate Dokumentarfilme wurden gedreht, der eine von Kashiwada Toshio und ein weiterer von Masaki Shihei. Das Filmmaterial für den letzteren ging auf dem Weg nach Tôkyô verloren. Der erstere wurde von der japanischen Armee konfisziert, da sie fürchtete, daß diese Aufnahmen den japanischen Kampfgeist stören könnten. Als die USA dann Japan besetzten, konfiszierte die Besatzungsmacht alle Kopien und Negative des Dokumentarfilms von Kashiwada. Der Nichi-ei-Produzent Uriu Tadao behauptete später, daß andere Aufnahmen von einem Amateur-Kameramann aus Hiroshima mit einer 8 mm Kamera aufgenommen worden seien. Dieses Material wurde dem Hiroshima-Gedenkmuseum übergeben. Später wurde jedoch entdeckt, daß die kritischen Szenen, wie solche von menschlichen Körpern, die die Grausamkeiten des Krieges zeigten, fehlten. Uriu vermutet, daß auch diese von den Amerikanern beschlagnahmt worden seien.(71) Somit bleibt festzuhalten, daß auf japanischer Seite wenig Originalaufnahmen über den Atombombenabwurf und dessen Folgen, übriggeblieben waren. Nichi-ei produzierte noch im September 1945 eine Wochenschau über die Atombombe. David Conde, neben Bradford Smith einer der Direktoren der Filmabteilung im Film- und Theaterzweig der Minkan jôhô kyôiku kyoku (Civil Information and Education Section, kurz: CIE)(72), empfahl am 24. September, den Titel der Sendung zu ändern. Er empfahl darüber hinaus, einige Aufnahmen der großen Zerstörung Tôkyôs miteinzubeziehen, da er glaubte, daß der Film die zerstörerische Kraft der Atombomben überbetonte. Er folgerte, daß die Betonung der Zerstörung irreführend sei, da Japan faktisch militärisch besiegt wurde, und es somit nicht die Atombomben gewesen seien, die den Krieg beendet hatten. Am 3. Oktober empfahl C. B. Reese vom Minkan kenetsu shitai (Civil Censorship Detachment, kurz: CCD)(73), diese Wochenschau nicht zu zeigen, da Condes Überarbeitungsvorschläge technisch zu schwer durchzuführen seien. Dennoch entschied sich das CCD für eine Vorführung, weil das CCD Personal bereits von seiner Existenz wußte. Außerdem glaubten die Zensoren, daß ein Zurückziehen rufschädigend sein könnte. Es scheint, daß diese Wochenschau einiges von den Dokumentaraufnahmen von Nichi-ei verwendet hat.(74) Trotz dieser Rückschläge und Behinderungen hielten es die japanischen Filmemacher für dringend notwendig, ein dauerhaftes Dokument über die Zerstörungen, die die Atombomben angerichtet hatten, zu erstellen. Negishi Kanichi, ein leitender Angestellter von Nichi-ei, plante einen Dokumentarfilm mit einer Besetzung und einer Ausrüstung, die von Mori Iwao, dem Leiter der Tôhô Filmstudios kostenlos zur Verfügung gestellt wurden. Yamanashi Minoru von der "Film Distribution Corporation" garantierte zusätzliche finanzielle Unterstützung. Nachdem das japanische Kultusministerium zugestimmt hatte, begannen im späten September die Dreharbeiten in Hiroshima und Nagasaki. Im späten Oktober wurde ein Kameramann aus dem Nagasaki-Team von einem amerikanischen Militärpolizisten festgenommen. Die "Military Intelligence Section" befahl Nichi-ei, sofort die Dreharbeiten zu stoppen. Nach heftigen Protesten wurde jedoch schließlich die Genehmigung erteilt, die Dreharbeiten fortzusetzen. Die englischsprachige Version des Dokumentarfilms wurde im April 1946 fertiggestellt. Die Amerikaner gaben dem Film den Titel: "Die Auswirkungen der Atombombe". Iwasaki Akira von Nichi-ei war der Meinung, daß dieser Titel unmenschlich sei. Er hatte beabsichtigt die katastrophalen Schäden, die den Opfern zugefügt wurden, aus deren Sicht darzustellen. Nun zeigte der Titel des Films, daß das primäre Interesse der Amerikaner in der Erforschung der militärischen Effektivität der Atomwaffen lag.(75) Um zu garantieren, daß das Material von Nichi-ei nicht genutzt werden würde, um die Besatzer zu gefährden, befahl die Besatzungsregierung, alle Negative, Abzüge sowie ungenutztes Material zu konfiszieren. Dennoch gelang es Iwasaki und drei seiner Kollegen, eine Kopie vor den Amerikanern zu verstecken. Nach einem Streit mit Iwasaki informierte ein Kameramann, der an dem Film über die Atombombe mitgearbeitet hatte, die militärischen Zensoren darüber, daß nicht alle Kopien des Films dem CCD überlassen worden waren, und daß der Film den Russen gezeigt oder an sie verkauft worden sei. CCD teilte dies der Spionageabwehr mit und eine Untersuchung wurde durchgeführt. Über diesen Vorfall sind keine weiteren Aufzeichnungen vorhanden, und offensichtlich konnte das CCD die Kopie, die Iwasaki versteckt hatte, nicht ausfindig machen.(76) Nach dem Ende der Besatzung wurde im Jahr 1952 die von Iwasaki versteckte Kopie der Nachfolgefirma von Nichi-ei, der Nichi-ei Shinsha zurückgegeben. Diese hat - bis auf einige wenige Ausnahmen, die einige Abschnitte für andere Wochenschauen freigaben - nicht zugelassen, daß die Kopie der Öffentlichkeit gezeigt wurde.(77) Iwasaki vermutet, daß Nichi-ei den Druck der Stammfirma Tôhô fürchtete. Am 3. September 1967 wurde der japanischen Regierung eine 16 mm Kopie über die Auswirkungen der Atombomben von der Amerikanischen Regierung übergeben. Das Kultusministerium, das diese Kopie aufbewahrt, verweigerte trotz der Proteste von Filmemachern, der allgemeinen Öffentlichkeit und Überlebenden, die in dem Film porträtiert wurden, den Film einmal in seiner ganzen Länge aufzuführen. In den frühen 80er Jahren brachte eine Gruppe von Japanern durch Spenden 130 Millionen Yen auf. Mit dieser Summe kauften sie 283.464 Meter des Filmmaterials über die Atombomben aus dem Amerikanischen Nationalarchiv. Dieses Material wurde ausschnittsweise in zwei Filmen des Regisseurs Hani Susumu veröffentlicht, die im Jahr 1982 in beiden Ländern freigegeben wurden. Die Shôchiku Filmstudios planten einen Film mit dem Titel "Hiroshima", nach einer Erzählung von Ernest Hoberecht von United Press. Als die Zensoren am 29. Januar 1948 eine Kurzbeschreibung des Films untersuchten, erklärte Shôchiku, die Intention des Films sei es, darzustellen, daß erstens der Einsatz der Atombombe zu Japans Niederlage geführt habe; zweitens die Japaner den Krieg verurteilten; und drittens das Zeugnis von Hiroshima als ein Symbol des Friedens aufgefaßt werden solle.(78) Das CIE war jedoch mit einigen Punkten nicht einverstanden. Strittig waren die filmische Darstellung der Atomwaffenforschung in den Vereinigten Staaten, der Einsatz von japanischen Kriegsliedern, eine Szene, in der ein kreuztragender Forscher lebendig begraben wird, Schwarzhändler, und die Frage, ob die Atombombe als das Objekt zur Denunziation des Krieges genutzt wurde. Am 1. Mai 1948 resignierte Shôchiku und gab dieses Projekt auf. Die Filmgesellschaft wurde dazu gezwungen, eine Erklärung abzugeben, daß diese Entscheidung erst nach gründlicher Untersuchung gefällt wurde, und nicht durch Repressalien des Supreme Commander of Allied Powers (SCAP) erzwungen worden war. Der filmische Umgang mit den Atombombenabwürfen auf Hiroshima und Nagasaki war von kritischer Bedeutung für die Amerikanische Regierung. Am 23. Mai 1949 richtete das U.S. Department of State eine Anfrage an das CIE, ob das Gerücht zu bestätigen sei, daß die Handelskammer von Hiroshima in Zusammenarbeit mit der Stadtverwaltung einen Film mit dem Titel "No more Hiroshimas" plante. Obwohl es die erklärte Absicht des Films war, darzustellen, daß Hiroshima als eine Stadt wiedergeboren wurde, die sich im Kampf für den Frieden einsetzt, hielt das CIE es für anfechtbar, daß Szenen eingeschlossen wurden, die die Zerstörung und das menschliche Elend zeigten, die aus dem Abwurf der Bombe resultierten. So wurde die Produktion des Films verboten.(79) Der im Jahr 1948 entstandene Film "Hachi no su no kodomotachi" (Kinder des Bienenstocks) von Shimizu Hiroshi, der die Problematik der im Krieg verwaisten Kinder anklagt, erfuhr eine ähnliche Behandlung durch die Zensurbehörde.(80) Bei der ersten Drehbuch- Konferenz wiesen die Zensoren nachdrücklich darauf hin, daß der Einschluß von Dialogen über den Atombombenabwurf über Hiroshima für die Handlung nicht notwendig sei. Die Verantwortung für die gegenwärtigen Bedingungen trügen die Kriegshetzer in Japan, die danach gestrebt hätten, die ganze Welt zu regieren. Die Zensoren beharrten darauf, daß das Abbilden der Atombombe einzig und allein als eine letzte Warnung an die Japaner eingesetzt werden dürfte. Trotzdem waren die Zensoren der Auffassung, daß der Film abgesehen vom zweifelhaften Dialog einen guten Eindruck von der mangelhaften Fürsorge für obdachlose Kriegswaisen und Repatriierte gab.(81) 3.3 The atomic bomb in various national cinemas [index] Wie bereits mehrfach angedeutet dient das Thema Atombombe durch seine Brisanz oftmals als zentraler Handlungsgegenstand in Krimis, Thrillern oder Gruselfilmen. Es dient - so fragwürdig das auch erscheinen mag - als ein idealer Stofflieferant. Im folgenden wird dargestellt, in welch unterschiedlichen Arten das Thema Atombombe in den Filmen verschiedener Länder aufgegriffen und verarbeitet wird. Es erfolgt jedoch keine detaillierte Analyse, es werden vielmehr einige generelle Trends dargelegt. Die hier erfolgende Auflistung von Filmen, die die Atombombe als Gegenstand haben, erhebt keinen Anspruch auf Vollständigkeit. Es finden die Filme Beachtung, die in der Forschungsliteratur aufgeführt werden, wobei nicht auszuschließen ist, daß noch weitere Filme vorhanden sind. 3.3.1 The atomic bomb in Japanese cinema Die Existenz der Atombombe wurde in Japan unmittelbarer und persönlicher gespürt als irgendwo anders auf der Welt.(82) Die Anfänge des japanischen Atombombenfilms sind realistische Beschreibungen der Katastrophe und deren Auswirkungen. Die Überlebenden wählten zur Darstellung vielfach die Rolle der Zeugen. Es war mehr Dokumentation als literarische, phantasierend-emotionale Gestaltung. Häufig werden in die Filme auch Dokumentaraufnahmen, die unmittelbar nach den Explosionen aufgezeichnet wurden, integriert. Die japanischen Atombombenfilme beziehen sich immer auf die erlebte Vergangenheit, mit dem Ziel, die Atombombenabwürfe auf Hiroshima und Nagasaki zu verarbeiten, ebenso wie das Unglück, das dem Fischerboot Daigo Fukuryû Maru widerfahren ist. Es werden keine Horrorszenarien entworfen, die zeigen was sich einmal ereignen könnte. Insgesamt lassen sich zwei Phasen unterscheiden, in denen Filme mit dem Thema Atombombe produziert wurden. Eine Phase beziehungsweise ein Höhepunkt in der Produktion von Atombombenfilmen ist in den fünfziger Jahren festzustellen. In den sechziger und siebziger Jahren sind insgesamt nur zwei Filme zu diesem Thema entstanden. Erst in den achtziger Jahren greift der Film erneut dieses Thema wieder auf. Eine graphische Darstellung verdeutlicht diese Aussage:(83) Wie läßt es sich erklären, daß es diese zwei Schwerpunkte gibt ? Die erste Phase ergibt sich aus der Konsequenz, daß die Zensur erst Anfang der fünfziger Jahre aufgehoben wurde. Unmittelbar danach mußte das Trauma der Atombombe in der Malerei, in der Literatur und selbstverständlich auch im Film aufgearbeitet werden. Erstaunlicher ist jedoch die lange Pause, die nicht ein Ende der Darstellung bedeutete, sondern in den achtziger Jahren durch ein Wiederaufleben gebrochen wurde. Eine Erklärung für diese Phasen liefert Carl Pietzcker: "Als zum Beispiel 1963 oberirdische Kernexplosionen (im Gegensatz zu unterirdischen) im Atomteststopp-Vertrag untersagt wurden und deshalb im Fernsehen kaum noch auftauchten, gingen die Diskussion über die Atomgefahr und entsprechend auch die Atomliteratur zurück. Dasselbe läßt sich dort beobachten, wo Ängste vor anderen Bedrohungen sich abschwächen oder nicht mehr verleugnet werden müssen und sich deshalb auch nicht mehr auf die Atomangst verschieben: Als sich Ende der sechziger Jahre der strenge Ost- West-Gegensatz lockerte, verlor auch die Atomangst - und mit ihr die Atomliteratur - an Bedeutung."(84) Das heißt einerseits, daß das Weichen einer konkreten Gefahr zum Verlust der gespürten Bedrohung führt. Andererseits impliziert es, daß in den achtziger Jahren eine neue Bedrohung entstanden sein muß, damit die Antwort, also die Produktion von weiteren Atombombenfilmen möglich wurde. Auf der Suche nach Begründungen fällt die japanische Anti-Atom-Bewegung auf. Diese entstand Ende 1981 als Antwort auf die kurz zuvor in Europa aufgekommene Anti-Atom- beziehungsweise Friedensbewegung.(85) Bereits aus dem Jahr 1955 liegen Zahlen über den quantitativen Stellenwert der Filme über die Atombombe in der Filmproduktion Japans vor. Aus einem Zeitraum von fünf Jahren wurden 390 Filme ausgewählt, die nach den Kategorien Historienfilm, Melodram, Komödie, Polizeifilm, Sportfilm, Sexfilm, sowie Filme, die sich mit aktuellen Problemen befassen, eingeteilt wurden. 30 der 390 Filme wurden als unklassifizierbar eingestuft. Von den 25,5 Prozent der Filme, die Themen der Gegenwart bearbeiteten, beschäftigen sich 6,5 Prozent mit der Atombombe. Insgesamt nehmen die Filme über die Atombombe jedoch nur 1,7 Prozent an der Gesamtfilmproduktion ein.(86) Ein Kino, das sich wie das japanische mit seinen Gegenwartsproblemen auseinandersetzt, kann nicht vermeiden, darauf aufmerksam zu machen, daß Japan das erste Land war, das die schreckliche Erfahrung der Atombombe gemacht hatte. "Es ist eine unvergeßliche Erfahrung, die ein ganzes Volk unter seiner Haut trägt, wie eine klaffende Wunde: es ist normal, das sie häufig wiederaufbricht."(87) Neben Anspielungen, die besonders häufig in Kriegsfilmen oder Filmen über die unmittelbare Nachkriegszeit aufzufinden sind, gibt es einige Filme, die ausschließlich diesem Problem gewidmet sind. Häufig haben sie zum Ziel, den Gebrauch von Atomwaffen als ein Verbrechen gegen die Menschheit zu verurteilen. Diese Filme sollen im folgenden aufgeführt werden: 3.3.1.1 The fifties Der erste japanische Film über die Atombombe in Spielfilmlänge ist der Film "Nagasaki no kane" (Die Glocken von Nagasaki) aus dem Jahr 1950, in dem Ôba Hideo Regie führte. Das Drehbuch zu diesem Film schrieb Shindô Kaneto. Der Film basiert auf den 1949 veröffentlichten Bestseller-Memoiren von Dr. Nagai Takashi, einem ehemaligen Professor des Nagasaki Medical College, der 1951 wahrscheinlich an einer durch Verstrahlung verursachten Leukämie starb. Dr. Nagai war Mitglied der römisch-katholischen Kirche und hielt die Atomkatastrophe für ein vom Himmel gesandtes Urteil, das erduldet werden mußte. Das Ertragen der Krankheit bildet den Kern des Films. Die Explosion der Atombombe wird durch die Augen junger Evakuierter, die sie als eine in den entfernten Bergen aufsteigende pilzförmige Wolke sehen, gezeigt. Infolgedessen wurde das Zeigen des Ausmaßes der Zerstörung vermieden, ebenso wie jegliche Kritik an Amerika am Abwurf der Atombombe. So ist "Nagasaki no kane" der Versuch, ein getreues Abbild eines Menschen im Angesicht des Todes zu geben.(88) Das Originaldrehbuch, das von den Zensurbehörden am 2. April 1949 geprüft wurde, stellte das Portrait von der "Schönheit der menschlichen Liebe, die durch Dr. Nagai personifiziert wurde" in den Mittelpunkt. Von den Zensoren wurden die Szenen der Zerstörung von Nagasaki durch die Atombombe als problematisch bezeichnet und vorerst abgelehnt. In seinem zweiten Entwurf machte Shindô einen Entschuldigungsversuch in Form eines langen geschriebenen Titels, in dem er den Atombombenabwurf rechtfertigte, um so die Zerstörungsszenen für die Zensoren akzeptabel zu machen.(89) Der Regisseur verurteilt den fanatischen japanischen Militarismus und kommt zu folgender Schlußfolgerung: "Wir können sagen, daß die Atombombe den Japanern, die die Brutalität, den Fanatismus und den intoleranten japanischen Geist den Werten Frieden, Kultur und Wissenschaft vorzogen, als eine Art Offenbarung der Wissenschaft gegeben wurde. Die Atombombe war ein Alarm für die Zivilisation und ein Erwachen zum Frieden für die Japaner." (90) Nach einer Prüfung dieser Version am 26. April 1949 antworteten die Zensoren, daß die Handlung genehmigt sei, bis auf die Sequenz mit den Atombomben. Das Leben des Wissenschaftlers sei unproblematisch, aber was sich um die Atombombe drehte, bleibe unerwünscht.(91) Der dritte und letzte Vorschlag, der von den Zensoren am 4. Juni 1949 geprüft wurde, erlangte schließlich die Genehmigung. In diesem Film wird die Szene vom Tod von Nagais Ehefrau nach dem Atombombenabwurf ausgelassen ebenso wie die Wiedergabe seiner Versuche, den Opfern zu helfen. Als der Film schließlich im Jahr 1950 fertiggestellt wurde, hielten die Zensoren sogar die Filmvorschau für anfechtbar. Es wurden Mädchen gezeigt, die beim Spielen im Park von der Bombe überrascht wurden. Die Zensoren hätten es für angemessener gehalten, die Mitsubishi Schiffbaufirma, die an der japanischen Waffenproduktion maßgeblich beteiligt war und somit zum Ziel des Bombenangriffs wurde, darzustellen. Sie waren der Meinung, daß die ausführliche Schilderung der Atombombenexplosion über Nagasaki nicht notwendig war, da es sich bei dem Film um die Biographie von Dr. Nagai handelte. Die oben beschriebenen in den Film integrierten Szenen trügen nicht zu einem besseren Verständnis bei, aus welchen Gründen die Alliierten sich dazu entschlossen hätten, die Atombomben auf militärische Schlüsselziele in Japan abzuwerfen. Es wurde angeordnet, den Trailer zu ändern und den vollständigen Film einer Gruppe von Repräsentanten zur Beratung vorzuführen. Dieser Fall demonstriert, wie sehr die Besatzungsmacht dem Prinzip folgte, nur Filme zuzulassen, die die militärische Notwendigkeit des Atombombenabwurfs betonten. Die Japaner sollten nicht daran erinnert werden, daß die Bomben keinen Unterschied machen konnten zwischen militärischen Zielen und unschuldigen Zivilisten. Der aus Hiroshima stammende Shindô Kaneto, der jedoch den Atombombenabwurf selbst nicht miterlebte, drehte den Film "Genbaku no ko" (Die Kinder von Hiroshima). Mit der Unterstützung verschiedener Gewerkschaften, der Friedensorganisationen, der Bevölkerung und der Verwaltung der Stadt Hiroshima konnte dieser Film finanziert werden. Er basiert auf der gleichnamigen literarischen Vorlage von Osada Arata. Sobald die Besatzungszeit zu Ende ging, eilte Shindôs Team im Mai 1952 nach Hiroshima. Es drehte unmittelbar in den Straßen der Stadt einen Film, durch den auch eine ästhetisch neue Dimension - der Realismus - Einzug in den japanischen Spielfilm erhielt. In dem 1953 veröffentlichten Film wird die Darstellung des Leidens überschritten, und der Regisseur macht mit Hilfe von Rückblenden, in denen die Ereignisse vor und nach dem Abwurf der Bombe über Hiroshima gezeigt werden, ein lyrisches Portrait von dem stillen Erdulden der Überlebenden. Shindô bringt erstmalig zur Sprache, daß den überlebenden Opfern der atomaren Katastrophe geholfen werden muß.(92) Dieser Film wurde außerdem zur Zeit des Korea-Krieges fertiggestellt, als die Gefahr eines erneuten Atombombenabwurfs auf Nordkorea oder China drohte. Jedoch war der Film nicht kraftvoll genug, um eine Anti-Atombombenbewegung ins Leben zu rufen, obwohl er internationales Aufsehen erregte.(93) In Karlsbad wurde er mit dem Friedenspreis ausgezeichnet.(94) Die Japanische Lehrer-Union, die diesen Film gesponsort hatte, reagierte mit Entrüstung, da Shindô die politische Orientierung der Geschichte zerstört und sie zu einem tränendrüsendrückenden Film verunstaltet habe.(95) Sie gab die Produktion eines anderen Films in Auftrag. Der Film von Tasaka Tomotaka "Nagasaki no uta wo wasureji" (Die Lieder von Nagasaki werde ich nie vergessen) aus dem Jahr 1952 ist ein Melodram. Die Protagonistin, die schöne Tochter aus gutem Hause, ist durch den Atombombenabwurf auf Nagasaki erblindet und verabscheut deshalb die USA. Dann taucht ein junger Amerikaner auf, der den Piloten des Bomberflugzeugs symbolisiert. Er ist reumütig und bittet um Vergebung. Schließlich verfliegt ihr Haß und sie verliebt sich in ihn; eine Geste, die ihre Vergebung sowohl ihm als auch den USA gegenüber symbolisiert. Im Jahr 1953 entstand der Film "Hiroshima" von Sekigawa Hideo, dessen Produktion durch eine öffentliche Sammlung unter den Opfern der Atombombe finanziert wurde. Dieser Film fand ebenfalls die Unterstützung der Japanischen Lehrer-Union.(96) "Hiroshima" schilderte die Ereignisse des 6. August 1945 und erfüllte die Erwartungen der Sponsoren, da er direkt sagte, daß die Amerikaner alles zerstört hätten, und den Japanern die passive Rolle der Abwartenden und Klagenden zuwies. Dieser Film wurde in vielen Teilen der USA gezeigt, und provozierte einen Zornesausbruch der angelsächsischen Presse. Das Skandalblatt "Daily Sketch" veröffentlichte auf der Titelseite ein Foto aus dem Film, das mit der Überschrift: "So schüren die 'Japs" den Haß! Halten sie die USA für eine Nation von Idioten?" kommentiert wurde.(97) Einige Ausschnitte wurden in dem Film "Hiroshima mon amour" von Alain Resnais weiterverwertet. Sekigawa gab sich große Mühe, so glaubhaft wie möglich den Horror der Atombombenexplosion zu rekonstruieren. Es wurden Menschen gezeigt, die lebend verbrannten, Mütter, die unter den Ruinen ihrer Häuser vergraben wurden, verbrannte Opfer, die in den Fluß gingen, um dort Erleichterung zu finden und alte Menschen, die sich in den von Sterbenden und Schwerstverwundeten überfüllten Krankenhäusern zu Tode quälten. Sekigawas einfacher und geradliniger Ansatz hat die empfindliche Stelle vieler Japaner getroffen, so daß sie zeitweilig in ihren Anti- Kriegs-Gefühlen vereint wurden. "Hiroshima" stellte die Anti-Atombomben-Stimmung besser dar als "Genbaku no ko", der die Bombe von dem historischen zu einem gegenwärtigen Problem machte, indem er das Problem der sogenannten Hibakusha, der Opfer, die an den Folgen der Verstrahlungen leiden, aufwarf. Am 3. November 1954 gab es erstmals eine Sensation in den japanischen Kinos zu sehen: Ein neues Genre des Kaijû-Eiga (Monsterfilm), entstand. Gojira - zu deutsch Godzilla, also der Gorillawal -, war der erste berühmte Horrorfilm. "Der Godzilla ist ein schreckenerregendes, furchtbares Ungeheuer. Wenn der Godzilla im Meer keine Fische mehr findet, geht er an Land und frißt Menschen. In meiner Jugend haben wir ihm noch Menschenopfer gebracht, wenn der Fischfang längere Zeit schlecht war."(98) "Godzilla" ist ein Science-fiction-Film des Regisseurs Honda Inoshirô, in dem das Unheimliche trivialisiert wird. Das Grauenhafte wird durch das Monster verkörpert und somit greifbar. Auch wenn Godzilla die Wiederkehr der Berggeister und Dämonen ist , wird er im Westen nur stellvertretend für seine für wichtiger gehaltene Funktion, die Verkörperung der Atombombe, gesehen.(99) Die Ursache für das Entstehen der Monsterfigur "Godzilla" ist in den zahlreichen Wasserstoffbombentests im Pazifik und den davon ausgehenden Gefahren, die viele Menschen in Japan ängstigten, zu sehen. Die Reihe der Godzilla-Filme, die zwischen 1955 und 1963 sowie zwischen 1975 und 1985 große Pausen machte, setzte sich fort, so daß inzwischen 19 Filme existieren. 1993 wurde der Film "Godzilla gegen Mosura" in Japan aufgeführt, "und für Weihnachten 1994 ist ein weiteres Godzilla-Spektakel angekündigt."(100) Seit den sechziger Jahren und insbesondere mit dem Tod des Trickspezialisten Tsuburaya Eiji im Jahr 1969, hatten die Godzilla-Filme ihren Höhepunkt überschritten. Auch die Atombombe war nicht mehr als unmittelbare Bedrohung spürbar, so daß die Umweltverschmutzung als Thema stellvertretend für die Gefahr stand, die der Godzilla nunmehr verkörperte.(101) Weitere Filme mit Monstern - ebenfalls durch die Atombombenexplosionen entstandene Mutanten urzeitlicher Riesenechsen oder Saurier - sind "Radon" aus dem Jahr 1956 und "Baran", der 1957 entstand.(102) Ein anderes Ungeheuer, das freundlich ist und nur durch seine Ungeschicklichkeit große Schäden anrichtet, ist "Mosura". Dieses Monster ist eindeutig mythologischen Ursprungs.(103) Die drei Filmfiguren sind von der Filmfirma Tôhô produziert worden. Erst 1966 begann auch die Firma Daiei eine Reihe von acht Monsterfilmen mit dem Monster "Gamera" zu drehen. Ein Jahr später - 1967 - drehte auch die Gesellschaft Nikkatsu ihren einzigen Monsterfilm mit dem Titel "Gappa". Ein anderer Film behandelt die Bombe als eine unmittelbare psychologische Kraft, die den Menschen von innen zerstört. Es ist der im Jahr 1955 fertiggestellte Film "Ikimono no kiroku" (Ein Leben in Furcht) von Kurosawa Akira, der in Kapitel 4.3.1 genauer besprochen wird. "Das Grauen schleicht durch Tôkyô" ist ein Gangsterfilm von Honda Inoshirô aus dem Jahr 1958. In dieser trickreichen Atom-Gruselgeschichte werden Menschen von einer lebenden Flüssigkeit, die aus den unterirdischen Kanälen Tôkyôs entsteigt, verfolgt und getötet. Diese Flüssigkeit ist eine durch Atomversuche entstandene gallertartige Masse, die alle Wesen, die mit ihr in Berührung kommen, auflöst. Der Schlußtext des Originals enthält eine Warnung vor Atombombenversuchen, die der amerikanische Verleih jedoch kurzerhand entfernte. Im Jahr 1959 wurde Shindô Kanetos Film "Daigo Fukuryû Maru" (Glücklicher Drache Nr. 5) aufgeführt. Dieser Film dokumentiert das bereits in Kapitel 3.1 beschriebene Ereignis. Der Fischer Kubota Aiichi starb. Shindô präsentiert die Bombe als eine stille Bedrohung, die in unser alltägliches Leben eindringt. Das Urteil über diesen Film lautet: "Auch wenn "Daigo Fukuryû Maru" nicht zu seinen besten Werken gehört, ist es eine kraftvolle Arbeit, die frei ist von romantischer Ausschmückung und blendendem Sensationalismus. Es ist eine einfache, geradlinige Porträitierung des Kampfes zwischen menschlichem Streben und dem kontaminierenden Einfluß der Bombe - ein Kampf, der nur gewonnen werden kann, wenn alle Menschen zusammenarbeiten."(104) In seinem 1966 entstandenen Film "Honno" (Verlorene Sexualität) schildert Shindô noch einmal diesen Kampf, indem er einen Mann darstellt, der, als eine psychische Folge des Atombombenabwurfs auf Nagasaki, impotent wird. Seine Männlichkeit wird jedoch durch seine Haushälterin wiederhergestellt. Shindô, der bereits in den 50er Jahren Wegbereiter für das Thema Atombombe im Film war, versucht hier, die verschiedenen Aspekte sozialen und politischen Interesses in einem Film zu vereinen. Er verbindet Kriegsgegnerschaft mit dem Thema Frauen und deren Rollen als Ausgebeutete, Sexualobjekte und heilende Priesterinnen. Die Kombination von Frauen mit Antikriegsmotiven ist nur ein Beispiel dafür, daß das Bild der Frauen im japanischen Kino zu einem Politikum gemacht wurde.(105) 3.3.1.2 The eighties "Taiyô wo nusunda otoko" (Der Mann, der die Sonne stahl) ist ein nihilistischer Film von Hasegawa Kazuhiko aus dem Jahr 1979. In den Erläuterungen der Staatlichen Museen zu Berlin, wird dieser Film als "ein völlig absurder, grotesk-packender Bewältigungs-Film zur Atombombe"(106) bezeichnet. In diesem Film wird der von seinem Beruf gelangweilte Lehrer Shiroto Makoto dargestellt, der sich selbst eine Atombombe bastelt. Er erpreßt die Polizei, um die Übertragung aller Baseballspiele im Fernsehen bis zum Schlußpfiff zu erwirken, und darüberhinaus die Einreise der Rolling Stones trotz ihrer Drogendelikte zu erzwingen. Zudem will er auch noch 500 Millionen Yen Lösegeld erpressen. Der Komissar Yamashita, der hofft, Shiroto bei der Geldübergabe festnehmen zu können, stirbt bei einer Konfrontation. Shiroto überlebt und bummelt mit der Atombombe unter dem Arm durch die Stadt.(107) Ein Zeichentrickfilm mit dem Titel "Hadashi no Gen" (Der barfüssige Gen) wurde im Jahr 1983 produziert. Dieser Film des Regisseurs Masaki Mori basiert auf einer Comic-Serie von Nakazawa Keiji, der selbst als Erstklässler in der Grundschule den Atombombenabwurf auf Hiroshima überlebte. Es wird das Leben im Kriegsalltag von Nakaoka Gen und seiner Familie gezeigt. Den Abwurf der Atombombe überleben nur er und seine schwangere Mutter. Diese hat schließlich eine Frühgeburt und bringt eine Tochter zur Welt. Nach der Kapitulation Japans am 15. August sagt Gens Mutter voller Schmerz: "Warum nicht schon früher ?" Nach dem Krieg ist es außerordentlich schwierig, Nahrungsmittel zu bekommen, so daß die Mutter und das Baby bald an Unterernährung leiden. Eines Tages trifft Gen den Jungen Ryûta, der sich der Familie anschließt, da er alle seine Angehörigen verloren hat. Die beiden Jungen finden Arbeit bei dem Maler Seiji, der neunzigprozentige Verbrennungen in dem Feuer, das nach der Bombenexplosion ausgebrochen war, erlitten hat. Da Seiji durch seine qualvolle Lage verbittert ist, läßt er seinen Ärger an Gen und Ryûta aus. Gen hält jedoch Seijis Verhalten für ungerecht und sein Selbstmitleid für übertrieben, da es vielen anderen genauso schlecht geht. Als Seiji stirbt bekommen die Jungen 100 Yen für ihre Dienste ausgezahlt. Mit diesem Geld wollen sie Milchpulver für die kleine Schwester kaufen. Ihre Hilfe kommt jedoch zu spät, da sie bereits verhungert ist. Auf den vom Krieg ausgelaugten Feldern sehen Gen und Ryûta Weizen sprießen. Gen bekommt durch die Lebenskraft des Weizens neuen Mut und glaubt wieder an eine Zukunft.(108) Ein weiterer Film aus dem Jahr 1983 ist "Konoko wo nokoshite" (Kinder von Nagasaki) von Kinoshita Keisuke.(109) Dieser Film ist eine Neuauflage des im Jahr 1950 gedrehten Films "Nagasaki no kane" von Ôba Hideo. Die Handlung des Films beginnt am 9. August 1945 um 11.02 Uhr. Dr. Nagai Takashi und seine beiden Kinder Makoto und Kayano überleben den Atombombenabwurf. Seine Frau Midori stirbt.(110) Dr. Nagai widmet sich intensiv der Versorgung und Behandlung der Opfer, obwohl er selbst bereits an Leukämie leidet und weiß, daß er daran bald sterben wird. Als er schließlich auf dem Sterbebett liegt, rät er seinen Kindern folgendes: "Liebt eure Mitmenschen, wie euch selbst. (...) Auch wenn ihr beide ganz auf euch alleine gestellt sein werdet, konfrontiert mit Spott und Brutalität, laßt eure Stimmen nicht verstummen. Sprecht immer wieder: "Nie wieder Krieg". Vielleicht werdet ihr ungerechterweise als Feiglinge verachtet oder als Verräter angeklagt. Seid tapfer! Ganz gleich, wie die Situation auch sein wird. "Nie wieder Krieg" zu sagen, das ist wahrer Mut."(111) Die Unterschiede des Films von Kinoshita im Vergleich zu dem früheren von Ôba liegen darin, daß in "Konoko wo nokoshite" die Sequenzen mit dem Atombombenabwurf und der Zerstörung Nagasakis, sowie die Erzählung vom Tod von Nagais Frau und die Darstellung der Hingabe, mit der Dr. Nagai die Verwundeten und Opfer pflegt, vorhanden sind. Im ersteren wurden diese Sequenzen von der Zensurbehörde herausgestrichen. Shinoda Masahiro führte 1984 Regie in dem Film "Setouchi shônen yakyû dan" (Mac Arthurs Kinder). Im Jahr 1945 leisten die Schulkinder der japanischen Insel Awaji den amerikanischen Besatzern trotzigen Widerstand, der zwar nichts bewirkt, aber das Selbstbewußtsein und den Stolz der Kinder stärkt. Der Film ist eine subtile Studie über Identitätsverlust, Selbstfindung und Neuanfang, die ein facettenreiches Bild der japanischen Gesellschaft zur "Stunde Null" entwirft. Ausgehend von Bildern der Zerstörung Hiroshimas sowie den Aufnahmen von der Explosion einer Wasserstoffbombe, wird dargestellt, wie sich eine Nation von diesem Schock erholt. 1988 entstand der Film "Sakuratai chiru" (Sakuratai 6. August) des Regisseurs Shindô Kaneto, nach der Reportage "Sakuratai zenmetsu" (Die Vernichtung der Sakuratai) von Etsu Hagie. Dieser Film ist als eine Mischung aus Spielfilm und Dokumentarfilm einzustufen. Es werden sowohl Aufnahmen vom Atombombenangriff gezeigt als auch Befragungen von Zeitzeugen eingespielt, die einen Eindruck davon vermitteln, was sich zu der Zeit ereignete. Der Film folgt den Spuren der neun Schauspieler der Wandertheatergruppe "Sakuratai", die sich am 6. August 1945 in Hiroshima aufhielt. Fünf von ihnen starben unmittelbar am 6. August in Hiroshima; die anderen wenige Tage darauf. Im Tempel Tenonzan Gohyaku Rakkanji in Tôkyô befindet sich eine Gedenktafel für "Sakuratai". Jedes Jahr am 6. August versammeln sich dort Menschen, die mit der Theatergruppe in Verbindung standen, um ihrem Tod zu gedenken.(112) Kuroki Kazuos Film "Ashita" (Der Tag davor) entstand ebenfalls im Jahr 1988. Es handelt sich hierbei um die Adaptation des gleichnamigen, im Jahr 1982 erschienenen, Romans von Inoue Mitsuharu. Die Handlung des Films spielt am 8. August 1945 in Nagasaki, also einen Tag bevor die Atombombe die Stadt völlig zerstört. Die Ereignisse eines ganz normalen Tages werden dargestellt: Ein Paar wird getraut, jedoch sind die Hochzeitsferierlichkeiten wegen des Krieges ganz schlicht; bei der älteren Schwester der Braut setzen die Wehen ein und die Hebamme vermutet, daß das Kind in der Nacht zur Welt kommen wird; die jüngere Schwester der Braut, Shôko, trifft ihren Freund, der seinen Einberufungsbefehl erhalten hat, aber lieber mit ihr fliehen möchte, als seine Wehrpflicht zu erfüllen. Daraufhin weist Shôko ihn mit den Worten zurück: "Bist du nicht ein Mann?"; Ishihara Tsuneo arbeitet in einem Gefangenenlager, in dem die Militärs Gefangene einfach sterben lassen. Das frisch getraute Paar verbringt die Hochzeitsnacht miteinander und die schwangere Frau bringt einen Sohn zur Welt. Das Leben geht weiter und bietet jedem Perspektiven für die Zukunft. Ein neuer Tag beginnt. Alles bleibt wie es ist, bis um 11.02 Uhr die Atombombe über Nagasaki explodiert.(113) Auch der Film "Senbazuru" (Sadakos Geschichte Senbazuru) des Regisseurs Koyama Seijirô, aus dem Jahr 1989, kann in die Liste der Atombombenfilme aufgenommen werden. Es handelt sich hierbei um die Adaptation des gleichnamigen Romans von Tejima Yusuke. Die Geschichte basiert auf einer wahren Begebenheit. Darin wird das Leben von Sasaki Sadako geschildert, einem fröhlichen und aktiven Mädchen. Zu Beginn der 6. Klasse erkrankt sie an einer Erkältung, die nicht heilen will. Als sie schließlich von einem Arzt der ABCC-Kommission (Untersuchungs-Kommitee für Atombomben-Opfer) untersucht wird, stellt dieser fest, daß sie Leukämie und somit nur noch kurze Zeit zu leben hat. Sie kommt ins Krankenhaus, wo sie sich mit ihrer zwei Jahre älteren Zimmergenossin Yukiko anfreundet. Diese zeigt ihr, wie Papierkraniche gefaltet werden, da ein Volksglaube besagt, daß man nach dem Falten von 1000 Kranichen wieder gesund wird. Eines Tages erfährt Sadako von ihrer Krankheit, aber auch nachdem Yukiko entlassen wird, faltet sie weiter Kraniche. Als sie schließlich stirbt, sind ihre Eltern und Schulfreunde bei ihr. Am 5. Mai 1958 wurde im Friedenspark von Hiroshima die Statue eines Atombombenopfer- Kindes aufgestellt, für die Sadako dem Künstler als Modell diente.(114) An dieser Statue legen noch heute Kinder japanischer Schulklassen Ketten mit selbstgefalteten Papierkranichen nieder, um der durch die Atombomben gestorbenen Kinder zu gedenken. Nach der Auflistung aller bisher erschienen japanischen Filme, die das Thema Atombombe in unterschiedlicher Weise behandeln, sollen nun die Besonderheiten der beiden Phasen herausgestellt werden. Festzuhalten bleibt, daß die Funktion der Bewältigung und Verarbeitung der Atombombenexplosion, ebenso wie die Warnung vor einer erneuten Katastrophe, in beiden Phasen gleich ist. Ebenso gibt es sowohl in den 50er als auch in den 80er Jahren ein Beispiel dafür, daß die Presse sehr empfindlich auf die Filme reagierte, und heftige Kritik an der Darstellung übte: 1953 löste der Film "Hioshima" von Sekigawa einen Skandal aus ebenso wie Kurosawas Film "Rhapsodie in August" aus dem Jahr 1991. Außerdem werden in beiden Phasen neben den Auswirkungen der Atombombenexplosion auch die Folgen, also die Probleme der Hibakusha, also der Atombombenopfer, dargestellt. In beiden Phasen werden Filme produziert, in denen die unfaßbar irrationale Angst in phantasievollen Filmen, sei es in Monsterfilmen, Atom-Gruselgeschichten oder Zeichentrickdarstellungen, verarbeitet wird. Einer der wesentlichen Unterschied der zwei Phasen ergibt sich direkt aus seiner historischen Reihenfolge: In der frühen Phase waren die Eindrücke und Erlebnisse noch sehr frisch und somit stärker mit Emotionen besetzt. Jedoch zeigt sich das nur in den frühen Filmen der ersten Phase. Mit wachsendem zeitlichen Abstand sind die Filme distanzierter und rationaler. Darüberhinaus gibt es in der zweiten Phase, mit dem Film "Kono ko wo nokoshite" von 1983 eine Neuauflage des Films "Nagasaki no kane" aus dem Jahr 1950 der ersten Phase. 3.3.2 The atomic bomb in American cinema Die amerikanischen Atombombenfilme sind im Gegensatz zu den japanischen häufig auf die Zukunft gerichtet. Sie befassen sich mit der Frage: Was wäre, wenn...? Einer der frühen Filme, die sich mit der Atombombe in ähnlicher Weise auseinandersetzen wie die japanischen Godzilla-Filme, ist "Formicula". Dieser 1954 unter der Regie von Gordon Douglas entstandene Film erzählt die Geschichte von Ameisen, die durch Radioaktivität mutiert sind, und Menschen töten. Diese amerikanische Version des Monsterfilms greift die diffuse Angst vor den noch unbekannten Langzeitfolgen der Atombombe auf. Der Zeichentrickfilm "Wenn der Wind weht", der nach dem Comic "Strahlende Zeiten" von Raymond Briggs entstand, ist dagegen ein groteskes Spiel, in dem ein naives Rentnerehepaar nach einem Atombombenabwurf noch einige Tage vor sich hinsiecht. Sie leben streng nach ihrem Handbuch: "Wie verhalte ich mich im Falle einer atomaren Verseuchung" und sind derart autoritätsgläubig, daß sie annehmen, alles würde wieder gut, wenn sie sich nur streng an die Vorschriften hielten. Ein anderes Beispiel ist eine von Stanley Kubrick im Jahr 1963 inszenierte "Alptraum- Komödie" mit dem Titel "Dr. Seltsam - Oder: wie ich lernte, die Bombe zu lieben". 3.3.3 The atomic bomb in European cinema Innerhalb des europäischen Films ist "die Figur des James Bond zu einer der populärsten Erfindungen der Unterhaltungsindustrie nach dem Krieg" geworden.(115) Bond ist in die Zeit des Kalten Krieges hineinplaziert, und die Themen dieser Filme können auf das Schema "Gut gegen Böse" reduziert werden. Im 1965 enstandenen "Thunderball" (Feuerball) ist die konkrete Bedrohung ein Nato-Flugzeug mit zwei Atombomben an Bord in den Händen eines Verbrecherbosses. Die Filme haben alle ein Happy-End und banalisieren somit die tatsächliche Bedrohung, die vom Kalten Krieg ausging.(116) Ein anderes Beispiel des britischen Kinos ist "Defence of the Realm" (Im Sumpf der Atommafia), in dem David Drury 1985 Regie führte. Dieser Thriller, in dem ein Journalist den Beinahe-Absturz eines mit Atomwaffen bestückten Kampfflugzeuges über England, den die Geheimdienste vertuschen wollten, aufzuklären versucht, stellt Fragen nach dem Demokratieverständnis und zeigt die Grenzen des öffentlichen Einflusses auf. Der wohl allen bekannte französische Spielfilm, der 1958/59 unter der Regie von Alain Resnais, nach dem Drehbuch von Marguerite Duras, entstanden ist, heißt "Hiroshima mon amour". Es ist ein Film über die Zeit, die Erinnerung und über die Schrecken des Zweiten Weltkrieges. In diesem Film taucht die Realität von Hiroshima, die immer auch "die Bombe" heißen wird, einleitend in einer Montage auf, und bleibt dann stets gegenwärtig.(117) "Hiroshima mon amour" ist "ein möglicher Film über die Unmöglichkeit, einen Film über Hiroshima zu machen".(118) Die bisher aufgeführten Filme sind bei weitem noch nicht alle, die der europäische Filmmarkt zu bieten hat. Zu nennen wären noch "Malevil. Countdown der Neutronenbombe" von Christian de Chalonge, "Plutonium" von Rainer Erler, "Opfer" von Andrej Tarkowski, der 1986 in Cannes mit dem Sonderpreis der Jury ausgezeichnet wurde, u.a. Die bis hierher erwähnten Beispiele zeigen jedoch, daß das Erlebnis der Atombombe zu einer anderen Art der filmischen Darstellung der als unausweichbar empfundenen Bedrohung geführt hat. In den japanischen Filmen ist häufig dokumentarisches Material verwandt worden. Somit sind die japanischen Filme oftmals auf die Vergangenheit und die Verarbeitung derselben gerichtet, wohingegen europäische und amerikanische Spielfilme mit wenigen Ausnahmen, wie beispielsweise "Hiroshima mon amour", eine mögliche Zukunft projizieren. Es werden Horrorszenarien ausgemalt, was in Zukunft noch alles passieren könnte, wenn..?, ohne jedoch das bereits Geschehene noch einmal aufarbeiten zu wollen. Der japanische Spielfilm leistet - stellvertretend für das japanische Volk - alleine die Aufarbeitung seiner Geschichte. Im nun folgenden Kapitel wird noch auf einige japanisch-amerikanische beziehungsweise japanisch-europäische Koproduktionen eingegangen, die jedoch keine große Bedeutung für die Filmästhetik erlangt haben, und nur als ein vorübergehendes historisches Phänomen interessant sind. 3.4 The "Rashamen" genre [index] "Rashamen" ist ein abwertender Begriff, der für eine Frau verwendet wird, die die Geliebte eines Abendländers ist. Das moderne Äquivalent ist "onry" (engl. only = nur), das sich in der unmittelbaren Nachkriegszeit auf eine Japanerin bezog, die ihre Aufmerksamkeit nur einem einzigen US-Soldaten widmete. Amerikanisch-japanische Koproduktionen der Nachkriegszeit machten häufig Liebesbeziehungen zum Hauptgegenstand, wenn sie einen Film über die Atombombe machen wollten, wobei die Atombombe selbst jedoch häufig nur als Auslöser des Konfliktes fungiert. Es wird die Schwierigkeit einer Liebesbeziehung zwischen einer Japanerin und einem Amerikaner oder Europäer auf dem Hintergrund der Feindschaft dieser Staaten im Zweiten Weltkrieg gemacht. Aufgrund von Kriegsopfern, ebenso wie von Vorurteilen auf beiden Seiten, wird ein Friedensschluß - sogar zwischen zwei einander liebenden Menschen - erschwert. Die bekanntesten Beispiele hierfür sind die Filme "Sayonara" mit Marlon Brando und Taka Miiko, "Teahouse of the August Moon" mit Glenn Ford und Kyô Machiko und "Flight from Ashiya" mit George Chakiris und Taki Eiko. Während diese Filme im Ausland erfolgreich waren, kamen sie in Japan überhaupt nicht an. Es schien so, als ob das japanische Publikum die japanischen Männer in diesen Filmen bedauerte. "Rashamen" war ein treffender Begriff, da diese Filme die Parallele hervorriefen, daß Japans Beziehung zu Amerika vielleicht der einer Geisha zu ihrem Herrn ähnlich ist.(119) Ein weiteres Beispiel ist "Typhon sur Nagasaki" (Taifun über Nagasaki). Dieser Film ist eine französisch-japanische Koproduktion, die im Jahr 1956 unter der Regie von Yves Ciampi entstanden ist. Dieses Melodram erzählt die Geschichte eine französischen Ingenieurs, der sich in eine junge Japanerin verliebt. Als seine ehemalige französische Geliebte ihn besucht, kommt es zu einem Konflikt zwischen den beiden. Noch bevor sich der Ingenieur für eine der zwei Frauen entscheiden kann, verwüstet ein Taifun Nagasaki. In den 60er Jahren verlieren die "Rashamen"-Filme allmählich an Bedeutung, ebenso wie die unterwürfige Haltung gegenüber Amerika sich wandelt. 1961 kehrten die USA das "Rashamen"-Thema um. In dem Film "Bridge to the Sun" heiratet ein japanischer Diplomat eine Amerikanerin, womit erstmals das Schema "asiatische Frau liebt einen westlichen Mann" durchbrochen wird.(120) Footnotes [index] 1 Comp. "The Bomb", Film USA 1989, Direction: Joseph Sargent. This film offers a good exposé on the development of the atomic bomb and the discussions around the first use of the atomic bomb, and can serve as an illustration to historic sources. 2 Because the political reasons for the dropping of the atomic bomb can not be discussed within the scope of this study, we refer to a study done by Lawrence Freedman: The Evolution of Nuclear Strategy; Macmillan Press, London 1981. 3 Imidas, Innovative Multi-Information Dictionary, Annual Series; Shûeisha, Tôkyô 1991, p.311. 4 Frankfurter Rundschau of 08. 08. 1994. 5 Comp. Hickethier, Knut: Film- und Fernsehanalyse; Metzler, Stuttgart 1993, p. 199. 6 Comp. Tudor, Andrew: Theories of Film; Secker & Warburg, London 1973, p. 116 ff. 7 Comp. Monaco, James: Film verstehen; Rowolt, Reinbek 1980, p. 394. 8 Id., p. 386. 9 Bowden, Liz-Anne: Buchers Enzyklopädie des Films, Bucher, Luzern 1977, p.292. 10 Comp. Hickethier, Knut: a.a.O., p. 203 f. 11 Comp. id., p. 202. 12 Comp. Winter, Rainer: Filmsoziologie. Eine Einführung in das Verhältnis von Film, Kultur und Gesellschaft; Quintessenz, München 1992, p. 37. 13 Schaarschmidt, Siegfried: Nachwort; in: Ibuse Masuji: Schwarzer Regen; Fischer, Frankfurt 1985, p. 361. 14 Comp. Hijiya-Kirschnereit, Irmela: Einführung; in: Saegusa Kazuko: Der Sommer an jenem Tag; Insel, Frankfurt 1990, p. 12. 15 Press information of Tobis Filmkunst. 16 Adorno, Theodor W.: Gesellschaftstheorie und Kulturkritik; Suhrkamp, Frankfurt 1975, p. 65. 17 Comp. also Lütkehaus, Ludger: Philosophieren nach Hiroshima. Über Günther Anders; Fischer, Frankfurt 1992, p. 40. 18 Itô Narihiko: Nachwort; in: Itô Narihiko; Schaarschmidt, Siegfried und Schamoni, Wolfgang: Seit jenem Tag. Hiroshima und Nagasaki in der japanischen Literatur; Fischer, Frankfurt 1984, p. 202. 19 Adorno, Theodor W.: Negative Dialektik; Suhrkamp, Frankfurt 1966, p. 353. 20 Comp. Itô Narihiko: a.a.O., p. 209. 21 The film "The Effect of the Atomic Bomb", which was produced by the film company Nichi-ei in 1946, should be mentioned as an example of a Japanese documentary about the atomic bomb. 22 Here the short film "Heso to genbaku" (Navel and A-Bomb) of Hosoe Eiko made in 1960, can be mentioned as evidence. 23 An dieser Stelle muß eine terminologische Unklarheit ausgeräumt werden: In Anlehnung an Franz-Josef Albersmeier (ders.: Einleitung:Von der Literatur zum Film. Zur Geschichte der Adaptationsproblematik; in: Albersmeier, Franz-Josef / Roloff, Volker: Literaturverfilmungen; Suhrkamp, Frankfurt 1989, p. 15 - 37) bevorzugt die Verfasserin von den zur Verfügung stehenden Begiffen Adaptation, Adaption, Bearbeitung, Literaturverfilmung, Transposition, Transformation oder Umwandlung, den Terminus "Adaptation". Dieser Begriff wird dem Terminus "Adaption" vorgezogen, da im angelsächsischen und französichen Sprachraum der Begriff "Adaptation" verwendet wird. Vgl. Kapitel 2. 24 Lessing, Gotthold Ephraim: Laokoon oder über die Grenzen der Malerei und Poesie; Reclam, Stuttgart 1964. 25 Comp. Schneider, Irmela: Der verwandelte Text. Wege zu einer Theorie der Literaturverfilmung; Niemeyer, Tübingen 1981, p. 57. 26 Comp. Schneider, Irmela: a.a.O., p. 66 ff. 27 Comp. dazu Albersmeier, Franz-Josef: Einleitung: a.a.O., p. 15 ff. 28 Comp. Reif, Monika: Film und Text. Zum Problem von Wahrnehmung und Vorstellung in Film und Literatur. Narr, Tübingen 1984, p. 135. 29 Albersmeier, Franz-Josef: Bild und Text. Beiträge zu Film und Literatur (1976 - 1982); Lang, Bern/Frankfurt 1983, p. 74. 30 Reif, Monika: a.a.O., p. 146. 31 Comp. footnote 23 in the introduction. 32 Weber, Alfred: Film und Literatur in Amerika. Eine Einführung; in: Weber, Alfred und Bettina Friedl (Ed.): Film und Literatur in Amerika; Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt 1988, p. 13. 33 Comp. Schneider, Irmela: a.a.O., p. 12. 34 Comp. Schneider: a.a.O., p. 37. 35 Albersmeier, Franz-Josef: Theater, Film und Literatur in Frankreich. Medienwechsel und Intermedialität; Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt 1992, p. 172 f. 36 Bazin, André: a.a.O., p. 46f. 37 Remak, Henry H. H.: Definition und Funktion der Vergleichenden Literaturwissenschaft, in: Rüdiger, Horst: Komparatistik, Aufgaben und Methoden; Kohlhammer, Stuttgart 1973, p. 11. 38 Comp. Schneider: a.a.O., p.293 f. 39 Schneider, a.a.O., p. 27. 40 Mundt, Michaela: Transformationsanalyse. Methodologische Probleme der Literaturverfilmung; Niemeyer, Tübingen 1994, p. 24. 41 The author's use of the term "paradigma" is based on the its use by Michael Mundt. 42 Lessing, Gotthold Ephraim: a.a.O., p. 114 f. 43 Mundt, Michaela: a.a.O., p. 57. 44 Mundt, Michaela: a.a.O., p. 107ff. 45 Albersmeier, Franz-Josef: André Malraux und der Film. Zur Rezeption des Films in Frankreich; Lang, Bern/Frankfurt 1973, p. 152ff. 46 Mundt, Michaela: a.a.O., p. 204. Comp. also Faulstich, Werner: Einführung in die Filmanalyse; Narr, Tübingen 1980, p.146 ff. 47 Richie, Donald: Japanese Cinema. An Introduction; Oxford University Press, Hong Kong 1990, p. 54 f. 48 Richie, Donald: a.a.O., p. 55. 49 Goodwin, James: Akira Kurosawa and Intertextual Cinema; The Johns Hopkins University Press, Baltimore/London 1994, p. 55. 50 Goodwin, James: a.a.O., p.233. 51 Goodwin, James: a.a.O., p. 8. 52 Richie, Donald: The Films of Akira Kurosawa; University of California Press, Berkeley/Los Angeles 1984, p.81. 53 Kurosawa Akira: So etwas wie eine Autobiographie; Diogenes, Zürich 1991, p. 228. 54 Kurosawa Akira: a.a.O., p. 225. 55 Comp. Kurihara Sadako: Das Leiden der Schriftsteller, die Hiroshima erfahren haben, und die heutige Atombombenliteratur; in: Engelmann, Bernt u.a. (Ed.): "Es geht, es geht..."; Goldmann, München 1982, p. 211. 56 Pietzcker, Carl: Trauma, Wunsch und Abwehr. Psychoanalytische Studien zu Goethe, Jean Paul, Brecht, zur Atomliteratur und zu literarischen Form; Königshausen und Neumann, Würzburg 1985, p.128 f. 57 Kurihara Sadako: a.a.O., p. 212. 58 Comp. also Pietzcker, Carl: a.a.O., p. 189. 59 Further differences should be discussed by historians. 60 Ôe Kenzaburô: Atomic Aftermath; Shûeisha, Tôkyô 1984, p. 176. 61 Jaspers, Karl: Die Atombombe und die Zukunft des Menschen; Piper, München 1958, p.281. 62 Comp. Jaspers, Karl: a.a.O., p.394. 63 Jaspers, Karl: a.a.O., p.410. 64 Giesen, Rolf: Sagenhafte Welten. Der phantastische Film; Heyne, München 1990, p. 227. 65 Laplanche, J./ Pontalis J.B.: Das Vokabular der Psychoanalyse, Suhrkamp, Frankfurt 1972, Band 2, p. 513. 66 Author's remark. 67 Author's remark. 68 Pietzcker, Carl: Trauma, Wunsch und Abwehr; Königshausen und Neumann, Würzburg 1985, p.132. 69 Atomic Café (USA, 1982): compilation film, which is compiled exclusively from didactive and archival material of the U.p. government and army. The film shows the atomic propaganda of the 40's and the 50's, a time in which the alleged necessity of the atomic bomb was hammered into public awareness, its dangers when testing were underrated and its use and the possibility of surviving an atomic explosion were seen as realistic. 70 Pietzcker, Carl: a.a.O., p.168. 71 Comp. Hirano Kyôko: Mr. Smith goes to Tôkyô. Japanese Cinema under the American Occupation, 1945-1952. Smithsonian Institution Press, Washington/London 1992, p.59. 72 Comp. Midorigawa Susumu (Ed.): Sengo eiga no tenkai; Iwanami shôten, Tôkyô 1987, p. 77. 73 Comp. Midorigawa Susumu (Ed.): a.a.O., p. 77. 74 Comp. also the film "The Bomb": a.a.O. 76 Comp. Hirano Kyôko: a.a.O., p. 61. 77 Comp. Hirano Kyôko: a.a.O., p. 61. 78 Comp. Hirano Kyôko: a.a.O., p. 61. 79 Comp. Hirano Kyôko: a.a.O., p. 62. 80 Midorigawa Susumu (Ed.): a.a.O., p. 87. 81 Comp. Hirano Kyôko: a.a.O., p.62. 82 Nolletti, Arthur, Jr. und David Desser: Reframing Japanese Cinema. Authorship, Genre, History. Indiana University Press, Bloomington 1992, p. 66. 83 This illustration was created by the author after the list "Japanese films with the theme atomic bomb", which is included in the appendix. 84 Pietzcker, Carl: a.a.O., p. 129. 85 Imidas: a.a.O., p. 311. 86 Cinéma 55, No 6: Le Cinéma Japonais; Federation Francaise des Cine-Clubs, Paris 1955, p. 42 f. 87 Cinéma 55, No 6: a.a.O., p. 49. 88 Comp. Satô Tadao: Currents in Japanese Cinema; Kodansha, Tôkyô 1987, p. 197 f. 89 For the various theories about the reasons for using the atomic bomb comp. Freedman, Lawrence: a.a.O. 90 Hirano Kyôko: a.a.O., p. 64. 91 Comp. Hirano Kyôko: a.a.O., p. 64. 92 Richie, Donald: The Japanese Movie, Kodansha, Tôkyô 1982, p. 101. 93 Museumspädagogik Besucherdienst, Staatliche Museen zu Berlin, Preußischer Kulturbesitz: EIGA mens FILM. JapanFilmMuseum, Berlin 1992, p.10. 94 Yamane Keiko: Das japanische Kino; Bucher, München 1985, p. 28. 95 Anderson, Joseph L. and Richie, Donald: The Japanese Film. Art and Industry. Princeton University Press, Princeton 1982, p. 218 f. 96 Comp. Midorigawa Susumu (Ed.): a.a.O., p. 24. 97 Comp. Freunde der Deutschen Kinemathek (Ed.): Filme aus Japan. Retrospektive des japanischen Films, Graficpress, Berlin 1993, p.116 f. 98 Comp. Spielfilm "Godzilla" of Honda Inoshirô, 1954. 99 Comp. Gräfe, Lutz / Möller, Olaf: G and Gojira. Zum 40. Geburtstag des FilmMonsters Gojira/Godzilla; in: film-dienst, 47. Jahrgang, Nr. 5, p.14. 100 Kempen, Bernhard and Deist, Thomas: Das Dinosaurier-Filmbuch; Tilsner, München 1993, p. 132. 101 Id., p. 101. 102 Yamane Keiko: a.a.O., p. 35. 103 Kempen, Bernhard and Deist, Thomas: a.a.O., p. 95. 104 Desser, David: Eros plus Massacre. An Introduction to the Japanese New Wave Cinema; Indiana University Press, Bloomington and Indianapolis 1988, p. 121. 106 Museumspädagogik Besucherdienst: a.a.O., p.21. 107 Comp. id., p. 21 f. 108 Comp. Spielfilmliste des Japanischen Kulturinstitutes, Stand April 1994. 109 König, Regula and Lewinsky, Marianne: Keisuke Kinoshita; Éditions du Festival International du Film, Locarno 1986, p. 218. 110 This fact had to be left out of the movie which was produced in 1950. Comp.: Hirano Kyôko: a.a.O., p.64. 111 Film list of the Japan Foundation, April 1994. 112 Comp. film list of the Japan Foundation, a.a.O. 113 Comp. also film list of the Japan Foundation, a.a.O. 114 Comp. also film list of the Japan Foundation, a.a.O., or Museumspädagogik Besucherdienst, a.a.O., p. 23. 115 Erlinger, Hans Dieter / Reifenrath, Tanja: Der Superheld: 007 Jagt Dr. No (1962); in: Faulstich / Korte (Ed.): Fischer Filmgeschichte, Band 4: 1961-1976, Fischer, Frankfurt 1992, p.59. 116 The cold war ended with the cancellation of the Breshnev doctrin by Gorbatshov in the year 1986. 117 Comp. Krusche, Dieter: Reclams Filmführer; Reclam, Stuttgart 1991, p. 256. 118 Jansen, Peter W. and Schütte, Wolfram: Alain Resnais; Reihe Film 38, Hanser, München 1990, p. 104. 119 Comp. Satô Tadao 1987: a.a.O., p. 201. 120 Comp. id., p.203. 121 Comp. Muramatsu Sadataka and Watanabe Sumiko: Gendai jôsei bungaku jiten; Tôkyôdô, Tôkyô 1990, p. 341. 122 Comp. Schaarschmidt, Siegfried (Ed.): Nihon bungaku no kindai to gendai; Hanser, München 1990, p. 185. 123 Comp. Yomiuri Shinbun (evening edition) of 18.01.1994. 124 Kurosawa Akira: So etwas wie eine Autobiographie; Diogenes, Zürich 1991, p. 224. 125 Id., p.69. 126 Id. 127 Comp. Tassone, Aldo: Akira Kurosawa; Flammarion, Saint-Amand 1990, p.32. 128 Achternbusch, Herbert, u.a. (Ed.): Akira Kurosawa; Hanser, München 1988, p.272. A complete listing of all Kurosawa's films would not contribute to a better understandig of "Rhapsody in August" (author's remark). 129 Comp. chapter 4.3.1. 130 Nolletti, Arthur, Jr. and David Desser: Reframing Japanese Cinema. Authorship, Genre, History; Indiana University Press, Bloomington 1992, p.65 f. 131 Comp. Goodwin, James: a.a.O., p. 230. 132 Comp. Kracauer, Siegfried: Von Caligari zu Hitler; Suhrkamp, Frankfurt 1984, p. 11 f. 133 Comp. Japan Echo,Vol.18, No.3, Toppan, Tôkyô 1991, p. 83. 134 Comp. Satô Tadao: Kurosawa Akira kaidai; Iwanami, Tôkyô 1990, p. 180 f. 135 Comp. Prince, Stephen: The Warrior"s Camera. The Cinema of Akira Kurosawa. Princeton University Press, Princeton, New Jersey 1991, p. 159. 136 Comp. Nishimura Yûichirô: Kurosawa Akira. Oto to eizô Rippu shobô, Tôkyô 1990, p. 141 / vgl. also Satô Tadao: Kurosawa Akira no sekai; Asahi bunkô, Tôkyô 1986, p. 234. 137 Comp. "The Art of Akira Kurosawa. Masterpieces of the Great Director". Tôhô, Tôkyô 1993, p.21. 138 Comp. Satô Tadao: Kurosawa Akira no sekai; Asahi bunkô, Tôkyô 1986, p.218. 139 Comp. Tassone, Aldo: a.a.O., p. 110. 140 Comp. Nolletti, Arthur (Jr.) and Desser, David: a.a.O., p.57f. 141 Comp. id., p. 56ff. 142 Press information of Tobis Filmkunst. 143 Id., p.58. 144 Comp. shots 305 - 313. 145 Rem is the unit for quantity of absorbed radiation in order to determine its biological harmfulness. 146 Comp. Buruma, Ian: Erbschaft der Schuld. Vergangenheitsbewältigung in Deutschland und Japan; Hanser, München 1994. 147 A scheme of all characters in "Rhapsody in August" is included in the appendix. 148 Between 1885 and 1907 a lot of farmers from Japan emigrated to Hawaii, and still today the percentage of Japanese, who are momentarily forming the second and third generations, is large. Comp. Ogawa Dennis M.: Kodomo no tame ni. For the sake of the children. The Japanese American Experience in Hawaii; University of Hawaii Press, Honolulu 1978. 149 Witte, Karsten: Familienpolitik. Akira Kurosawas Film "Rhapsodie im August", In: Die Zeit vom 15. 11. 1991. 150 Comp. Schulz, Berndt: Richard Gere; Lübbe, Bergisch-Gladbach 1991, p. 234. 151 Comp. Winter, Rainer: a.a.O., p. 65. 152 Comp. Takeuchi Masatoshi: Kurosawa Akira shûsei III; Kinema junpô, Tôkyô 1993, p. 248. 153 Murata Kiyoko: Nabe no naka; Bungei Shunjû Tôkyô 1990, p. 9. 154 Id., p. 10. 155 Id., p.10. 156 Id., p.87. 157 Comp. Braak, Ivo: Poetik in Stichworten; Hirt, Kiel 1980, p. 223. 158 Film protocol in appendix: shot 1. 159 Murata Kiyoko: a.a.O., p. 10. 160 Witte, Karsten: a.a.O. 161 Comp. Rotermund, Hartmut O.: Magie und Mantik; in: Hammitzsch, Horst (Ed.): Japan-Handbuch, p.1595ff. 162 Comp. Rotermund, Hartmut O.: a.a.O. 163 Id. 164 Oesterreicher-Mollwo, Marianne: Lexikon der Symbole; Herder, Freiburg 1990, p. 135. 165 Film protocol: shot 293. 166 Comp. also Ogata Toshiro: Kyojin to shônen; Bungei Shunjû, Tôkyô 1992, p. 367. 167 Comp. dtv-Atlas zur Musik, Band 1; Deutscher Taschenbuch Verlag, München 1977, p.143. 168 Monaco, James: Film verstehen; Rowolt, Reinbek 1980, p. 201. 169 Part of the camera's means of expressions are: choice of frame, choice of perspective, camera movement, direction of camera movement. Comp. Faulstich, Werner: Einführung in die Filmanalyse; Narr, Tübingen 1980, p. 58 ff. 170 This 'tension graph' was calculated by the author, based on the data collected when creating the film protocol. 171 Comp. Monaco, James: Film verstehen; Rowolt; Hamburg 1980, p. 204. 172 Comp. id., p.205. 173 Illustration: Harada Masato: Kurosawa Akira kataru; Fukutake, Tôkyô 1991, p. 3. 174 Bußmann, Hadumod: Lexikon der Sprachwissenschaft; Kröner, Stuttgart 1990, p. 758 f. 175 Comp. film protocol: shots 4 and 252. 176 Ogata Toshiro: a.a.O., p. 362. 177 Id., p.364. 178 Comp. film protocol: shots 252ff. 179 Ogata Toshiro: a.a.O., p. 367. 180 Id., p. 359 / Comp. film protocol: shot 92. 181 Murata Kiyoko: a.a.O., p. 36. 182 Comp. film protocol: shots 3, 4, 199 etc. 183 Comp. Oesterreicher-Mollwo, Marianne: a.a.O., p. 134. 184 Comp. id. 185 Comp. film protocol: shots 233 ff. 186 Ogata Toshiro: a.a.O., p. 366. 187 Comp. Oesterreicher-Mollwo, Marianne: a.a.O.; p.14. 188 Murata Kiyoko: a.a.O., p. 88f. 189 Press information of Tobis Filmkunst. 190 Comp. chapter 1.2. 191 Gast, Wolfgang: Literaturverfilmung; C.C. Buchners, Bamberg 1993, p. 15. 192 Balázs, Béla: Der Film. Werden und Wesen einer neuen Kunst; Wien 1972, p. 284 f. 193 Räther, Helmut: Kurosawas Film-Idylle erweist sich als politischer Sprengstoff; in: Frankfurter Rundschau , 16. 03. 1991. 194 Schmitt, Uwe: Japans späte Gnade. Ist Akira Kurosawas neuer Film revanchistisch?; in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 08.04.1991. 195 Schmitt, Uwe: a.a.O. 196 Id. 197 Der Spiegel , 15. 04. 1991. 198 Chervel, Thierry: Die Kinder singen Röslein auf der Heiden. Kurosawas "Rhapsodie im August"; in: die tageszeitung , 13. 05. 1991. 199 Id. 200 Oßwald, Dieter: Nicht die Völker bekriegen sich. Gespräch mit Akira Kurosawa zu seinem neuen Film "Rhapsodie im August"; in: Münchener Merkur , 13. 11. 1991. 201 Pflaum, H.G.: Das Auge der Bombe. Akira Kurosawas neuer Film "Rhapsodie im August" beschwört das Trauma von Nagasaki; in: Süddeutsche Zeitung, 14. 11. 1991. 202 Körte, Peter: Im Sog der Erinnerung. Kurosawas großer stiller Film "Rhapsodie im August"; in: Frankfurter Rundschau , 14. 11. 1991. 203 Witte, Karsten: a.a.O. 204 Márquez, Gabriel García: Wir sind ja nicht Gott. Ein Gespräch zwischen Gabriel Garcia Márquez and Akira Kurosawa anläßlich von "Rhapsodie im August", dem neuesten Film des japanischen Altmeisters; in: die tageszeitung, 15. 11. 1991. 205 Rust, Roland: Rhapsodie im August; in: film-dienst , Nr.22, 1991. 206 Nihon kindai bungaku daijiten, Kodansha, Tôkyô 1984, p. 163. 207 Ôkubo Norio and Yoshida Hiroshi (Ed.): Shinpan gendai sakka jiten, Tôkyôdô, Tôkyô 1982, p. 65. 208 Kôno Toshirô: Tsuitô Ibuse Masuji; in:Yomiuri-Shinbun (Abendausgabe), 12.07.1993. 209 Comp. Bock, Audie: Japanese Film Directors, Kodansha, Tôkyô 1978, p. 287 ff. 210 In the film, as in the novel, people speak of "radiation illness". Such an illness had not been researched yet, and the people contributed their symptoms to the atomic bomb explosion. 211 Comp. in sequence protocol: 3rd sequence, 8th subsequence. 212 Comp. id.: 8th sequence, 30th subsequence. 213 Comp. id.: 15th sequence, 43th subsequence. 214 Ibuse Masuji: Kuroi ame; Shinchôsha, Tôkyô 1970, p. 14. 215 Ibuse Masuji, a.a.O.: p. 26. 216 Ibuse Masuji, a.a.O., p. 31. 217 Id., p. 45. 218 Id., p. 53. 219 Id., p. 320. 220 Ibuse Masuji: a.a.O., p. 5. 221 Comp.: Schaarschmidt, Siegfried: Nachwort; in: Schwarzer Regen , dt. Übersetzung, Fischer, Frankfurt 1985, p. 369. 222 Hickethier, Knut: Film- und Fernsehanalyse; Metzler, Weimar 1993, p. 126. 223 Hickethier, Knut: a.a.O., p. 100. 224 Esslin, Martin: Die Zeichen des Dramas. Theater, Film Fernsehen; Rowolt, Reinbek 1989, p. 44. 225 Everschor, Franz: Schindlers Liste; in: film-dienst, Nr. 4, 1994, p. 21. 226 Ôe Kenzaburo: Hiroshima Notes, p.181. 227 Schaarschmidt, Siegfried: Nachwort; a.a.O., p.368. 228 Comp.: Ibuse Masuji: Schwarzer Regen; Fischer, Frankfurt 1985, p. 2. 229 Here we would like to point to a 15 volume compendium of Japanese atomic bomb literature entitled: Nihon no genbaku bungaku, Tôkyô 1983. [index] [top of page] ufile:///MacintoshHD/Desktop%20Folder/HTML/file:///MacintoshHD/Desktop%20Folder/HTML/file:///MacintoshHD/Desktop%20Folder/HTML/file:///MacintoshHD/Desktop%20Folder/HTML/file:///MacintoshHD/Desktop%20Folder/HTML/file:///MacintoshHD/Desktop%20Folder/HTML/file:///MacintoshHD/Desktop%20Folder/HTML/lleine BBBC%COCyCCC^^D @ !"5649C67ij7"GHd  l ; / < \  f orxNV/GPrvz, Mlcl2I(j1\|r ! z !+!x!!"H""#9#|##$1$%% %h%%%&5&&''L'Q'''(2(()2))*-**++d+, ,e,--Y-Z-..b./!/}/0(001A112@223#3r34)4}45,5556Nc6N667O788W89!9{9:,:e:;;n;&>>?'?z?@*@y@A!A}ABBZBCC]CCD/DDE+ETEFF]FFGNGGH]HIInIJ2JJKQKKLPLMM^MMMN@NeNfNOO`OPPdPePQQnQQQQR RRS-SST2TTUAcUAUfUgUVV_VWWYWZWXXWXYY^YYYZ0ZtZ[[Q[[\\S\X\] ]\]^^Z^^^_4__`@``aNaOaab;b?bbc ccecddkdddde edeffifgghghhshi2iij7jjjkLkllllcllm,mrmmmnUnno4oocoppcpqqUqrr]rssSsttt tvtu#uquruv!vrvw%wzwx!xrxyyuyzz[z{{p{|?|||}4}}~6~~-.LRW$xr} s n2v;N9E YceKQRbijs"ol!?DU m#z&r^_?\cij!zzH]jumn8M=AMc',3>I?HQX HIUPen%8>U[)FLdo(~*{JäZĶ (*hiŽ`ƾi/|#c#ystʲʳw+̄A͕EΡ[ϳ g/щ0҆5ӆ0Ԉ8Ց23֊$ef׭+؅,x)ڀ7ۏCܞ6ݒd޽t"-.3%4mM1R|<_c_ 5RmD1U>](B1#q$-JO"XR~ae8=d8[Uyz3w59bnJcJe7AFE r    {   ;   3   G  B+|0 Z^agSCfJFTr2WuFkZg6g ^ n !&!!c!!""C"#&#[#$$%$%F%%&9&x&''g'''(3(p(()?)]))*'*Z*+K+,$,-/--.,..//B/~//050y001*1c112*2W23'35334A4v4445h5563667M778)899S9:::;';<>C>i>>?6c?6?[??@f@w@A AmABJBzBBB file:///MacintoshHD/Desktop%20Folder/HTML/B@B^Dl6NUAo#_J!?6B?@@ @4A?HH(FG(HH(d'h=/R New YorkGenevaMonacoPalatinoTimes HelveticaCourierSymbol?Chicago@Osaka@ {|l@4 Osaka|A?ۃSVbN|l((CtJtBBBBBC%2COCyCCF^B*ch3.html Akke Wagenaar Akke Wagenaar