7#$  ) j   4x   u*  u  u u ~* u u u u u uThe Hiroshima Project - Research Database - Film - The Atomic Bomb in Japanese Film - chapter 4
by Barbara Geschwinde 1994 4 The film "Rhapsody in August" by Kurosawa Akira after the novel "Nabe no naka" by Murata Kiyoko [index] 4.1 The author Murata Kiyoko Murata Kiyoko wurde am 12. April 1945 in Kitakyûshû, in der Präfektur Fukuoka, geboren. Im Jahr 1967 heiratet sie. Nachdem ihre vierjährige Tochter ertrunken ist, gründet sie den "Bund zum Schutz der Kinder des gesamten Landes".(121) Ihr Interesse und Engagement für soziale und zwischenmenschliche Probleme spiegelt sich in vielen ihrer Romane wider, so nicht zuletzt auch in "Nabe no naka". Im Jahr 1975 erhält Murata Kiyoko für ihren Roman "Suichû no koe" ("Die Stimme im Wasser") den Kyûshû-Kunst-Festival-Preis. Dieses Ereignis bezeichnet sie als den Beginn ihrer schriftstellerischen Karriere. 1985 wird ihre Autobiographie "Happyô" (Bekanntmachung) veröffentlicht. Weitere selbständige Publikationen folgen und werden von der Literaturzeitschrift Bungeikai als Fortsetzungsromane vorgeschlagen. Später werden ihre Werke für den Akutagawa-Preis, den renommiertesten Literaturpreis Japans, der zumeist an noch unbekannte Nachwuchsautoren verliehen wird, nominiert.(122) Im Jahr 1987 erhält Murata den 97. Akutagawa-Preis für ihren Roman "Nabe no naka" ("Im Topf"). In einem Interview sagt die Autorin, daß es nicht ihre Absicht sei, die menschlichen Beziehungen zum Zentrum ihrer Romane zu machen, da die Liebe nicht das bestimmende Element zwischen den Menschen sei. Vielmehr interessiere sie sich für die Spuren, die der Mensch hinterlasse. Im Roman "Nabe no naka" seien diese Spuren die Geschichten der Großmutter, die sich in der Art einer Vision und einer harmonischen Einheit zusammenfügten.(123) Weitere von ihr bekannte literarische Werke sind die Erzählungen "Zimmergenossin", "Weißer Berg" und "12 Toiletten". Murata Kiyoko lebt heute als Schriftstellerin in Kitakyûshû. 4.2 The director Kurosawa Akira [index] "Die Menschen vermögen zwar nicht mit vollkommener Aufrichtigkeit über sich zu sprechen; doch wenn sie sich in anderen Menschen darstellen, fällt es ihnen viel schwerer, die Wahrheit zu umgehen. Dann zeigen sie oft viel von dem, was sie in Wirklichkeit sind. Bei mir, da bin ich ganz sicher, war das der Fall. Nichts sagt so viel über einen schöpferischen Menschen aus wie sein Werk."(124) Mit diesen Worten endet die Autobiographie "So etwas wie eine Autobiographie" von Kurosawa Akira. Da die Aufarbeitung sämtlicher Lebensdaten von Kurosawa ein eigenständiges Werk bilden würden, sollen - neben biographischen Grunddaten - hier nur die Ereignisse erwähnt werden, die unmittelbar für das Verständnis von "Rhapsodie im August" relevant sind. Am 23. März 1910 wird Kurosawa Akira, als jüngstes von sechs Kindern, im Tôkyôter Stadtteil Ômori geboren. Seine Mutter entstammt einer Kaufmannsfamilie aus Ôsaka. Sein Vater kommt aus dem nördlich von Tôkyô liegenden Akita. Er ist Sportlehrer bei der Armee und unterrichtet die Fächer Jûdô und Kendô. Bei der Geburt seines jüngsten Sohnes ist er Leiter einer privaten Mittelschule. Großen Einfluß übt der vier Jahre ältere Bruder Heigo auf Akira aus. Mit ihm macht er einen Streifzug durch das 1923 vom Erdbeben zerstörte Tôkyô. An den Anblick des riesigen, vom anschließenden Feuer zerstörten Stadtgebiets, in dem zahllose verkohlte Körper herumliegen, erinnert sich Kurosawa in seiner Autobiographie als "eine Expedition, auf der es galt, die Angst zu besiegen".(125) Den Kommentar seines älteren Bruders beim Anblick des Grauens prägt er sich für immer ein: "Wenn du deine Augen vor einem schrecklichen Anblick verschließt, dann wird dich dieser Anblick am Ende stets ängstigen. Wenn du aber alles geradeheraus anschaust, gibt es gar nichts, wovor du Angst haben müßtest."(126) Im Jahr 1928 nimmt Kurosawa, der ein leidenschaftlicher Bewunderer vor allem von Van Gogh, Cézanne und Utrillo ist, das Studium an der Doshuka-Schule für westliche Malerei auf. Etwa zur gleichen Zeit beginnt er, sich mit Literatur und Musik sowie verstärkt mit dem Film zu beschäftigen. 1935 nimmt sich sein älterer Bruder Heigo das Leben, was für ihn zu einer traumatischen Erinnerung wird.(127) Im selben Jahr bewirbt sich Kurosawa als Regieassistent bei den Photo Chemical Laboratories, P.C.L., die ihn im Team des Regisseurs Yamamoto Kajirô ausbilden. 1943 debütiert er als Regisseur mit dem Film "Sugata Sanshirô" (Sanshirô Sugata), der das Leben des gleichnamigen mythischen Jûdô-Champions beschreibt. Dieser Film wird beim Publikum und bei der Kritik ein großer Erfolg. Seit seinem Erstlingswerk bis heute hat der jetzt 84jährige Kurosawa insgesamt 30 Spielfilme gedreht. Die Auszeichnung seines Films "Rashômon" mit dem "Goldenen Löwen" auf den Filmfestspielen in Venedig und dem Oscar in den USA im Jahr 1951, führt zu seinem internationalen Durchbruch als Regisseur. Damit wurde auch erstmals das internationale Interesse auf den japanischen Film gelenkt. Aus europäischer Sicht ist Kurosawa der japanische Regisseur. Seine filmhistorisch wichtigsten Werke sind - neben dem bereits genannten "Rashômon" - "Shichinin no samurai" (Die sieben Samurai; 1954), "Kumonosu-jô" (Das Schloß im Spinnwebwald; 1957), "Tengoku to jigoku" (Zwischen Himmel und Hölle; 1963), "Akahige" (Rotbart; 1965), "Kagemusha" (Kagemusha - Der Schatten des Kriegers; 1980) und "Ran" (Ran; 1986). 1960 gründet er seine eigene Produktionsgesellschaft, die seitdem acht der zwölf entstandenen Filme produziert beziehungsweise coproduziert hat, darunter "Rhapsodie im August". 4.3 Themes and adaptations of Kurosawa [index] "Kurosawas Werk läßt insgesamt drei Themenkreise erkennen: Gendai-geki mit zeitgenössischen Themen; Jidai-geki mit Stoffen aus dem Japan der Edo-Zeit (1603-1867); Meiji-mono mit Themen aus der Meiji-Periode (1868-1912), in der die Öffnung Japans zum Westen hin erfolgte."(128) Der Film "Rashomon" - ein Jidai-geki - wird zu den Filmen gezählt, die wie andere wichtige Filme der 50er Jahre, wie beispielsweise "Ikimono no kiroku" (Ein Leben in Furcht)(129), ihre existentialistische Prägung aus der Erfahrung mit der Atombombenkatastrophe gezogen haben.(130) Die Botschaft des Films ist eher eine persönliche und sehr humanistische, die besagt, daß die Menschen unfähig sind, aufrichtig zu sich selbst zu sein. James Goodwin zählt ein weiteres Jidai-geki, den Film "Kumonosu-jô" (Das Schloß im Spinnwebwald) aus dem Jahr 1957 zu den Filmen, die im Kontext des zerstörten Japan zu verstehen sind. Die Handlung spielt in einer Zeit nach der Vernichtung eines Zentrums des japanischen Lebens und der politischen Macht. Die leeren Ebenen und die dichten Nebel des Prologs und Epilogs deuten einen historischen Nullpunkt in Japans feudaler Vergangenheit an.(131) Da die Handlungen dieser beiden Jidai-geki jedoch in keinen direkten kausalen Bezug zur Atombombe gestellt werden, sind sie nicht zu den Atombombenfilmen zu zählen. Vielmehr reagieren sie auf eine nationale Befindlichkeit.(132) 4.3.1 The film "Ikimono no kiroku" (A life in fear) Bereits vor "Rhapsodie im August" wandte sich Kurosawa in seinem Filmschaffen mehrfach dem Thema Atombombe zu. Der Film "Ikimono no kiroku' befaßt sich direkt mit der Atombombe und deren Auswirkungen auf das alltägliche Leben des Menschen. Der Film erzählt die Geschichte des alten Industriellen Nakajima, der nach den Presseberichten über den Atomtest auf dem Bikini-Atoll davon überzeugt ist, daß ein nuklearer Krieg unmittelbar bevorsteht. Als erstes denkt er darüber nach, im Norden Japans, einem Teil, der den zerstörerischen Strahlungen am wenigsten ausgesetzt sein würde, einen Atomschutzbunker zu bauen. Keineswegs zufrieden mit dieser Lösung beschließt er, in die schützenden Wälder Brasiliens auszuwandern. Um seine Familie dazu zu zwingen, ihm zu folgen, plant er sein Haus und seine Fabrik zu verkaufen. Seine erwachsenen Kinder teilen keineswegs die väterlichen Ängste. Die Angelegenheit soll schließlich gerichtlich entschieden werden. Obwohl die Richter Nakajima versichern, daß die nationale Sicherheit Sache des Premierministers sei, bleibt er unnachgiebig. Nur der Zahnarzt Dr. Harada, ehrenamtlicher Mitarbeiter des Familiengerichts in Tôkyô, geht auf die Argumente und den Konflikt des alten Mannes ein. Hat möglicherweise dieser so normal wirkende Mann recht damit, daß er sich von der Atomkraft derartig bedroht fühlt? Der Prozeß endet mit der Verurteilung Nakajimas: Er wird entmündigt. Seiner öffentlichen Rechte entraubt, gibt der alte Mann aber dennoch nicht auf. Bei einer Familienversammlung bittet er auf Knien um die gemeinsame Auswanderung, aber nur seine Frau und seine jüngste Tochter sind bereit, ihm zu folgen. Daraufhin erleidet er einen Nervenzusammenbruch, der ihn ans Bett fesselt. Er belauscht ein Gespräch seiner Kinder, die über die Aufteilung der Erbschaft diskutieren. Diese Gleichgültigkeit und Blindheit veranlassen Nakajima dazu, in seiner eigenen Fabrik Feuer zu legen. Er hofft jedoch noch immer, mit der Zerstörung des materiellen Ballasts, seine Familie zur Auswanderung bewegen zu können. Aber stattdessen zieht er sich auch noch den Zorn seiner Arbeiter zu, die ihm den Verlust ihrer Arbeitsplätze vorwerfen. Er wird in eine psychiatrische Anstalt eingeliefert, in der er schließlich seinen inneren Frieden findet: Er glaubt, daß er sich nun auf einem anderen Planeten und somit in Sicherheit befindet. Dr. Harada besucht ihn dort. Als Nakajima die untergehende Sonne erblickt, hält er sie für die Erde, die im atomaren Feuer verglüht. Die wörtliche Übersetzung von "Ikimono no kiroku" ist "Bericht über ein lebendes Wesen", was den Zeugnischarakter deutlicher ausdrückt als der Titel "Ein Leben in Furcht", unter dem der Film im deutschsprachigen Raum vertrieben wurde. Dieser Film entstand im Jahr 1955, in dem in Hiroshima die erste Anti-Atom- und Wasserstoffbomben-Konferenz stattfand. Diese Konferenz und die bereits erwähnte Explosion einer Wasserstoffbombe im Jahr 1954, inspirierten Kurosawa dazu, einen Film über die Auswirkungen der atomaren Bedrohung zu drehen.(133) Der Film "Ikimono no kiroku" aus dem Jahr 1955 ist somit ein Ergebnis der persönlichen Angst vor der Bedrohung durch nukleare Waffen, die Kurosawa und sein Freund Hayasaka Fumio, der für Kurosawas Filme von 1948 bis zu seinem Tod im Jahr 1955 die Musik schrieb, teilten.(134) Dieser Film ist ihr Zeugnis, das sie als gesellschaftspolitisch engagierte Künstler für die Zukunft und das Wohlergehen der Welt abgeben.(135) Hayasaka Fumio stirbt noch während der Dreharbeiten; sein Schüler Satô Masaru vollendet die Filmmusik.(136) Nach Kurosawas Auffassung ist "Ikimono no kiroku" über seine gesellschaftliche Botschaft hinaus nicht gerade der filmische Höhepunkt seines künslerischen Schaffens.(137) Jedoch wurde "Ikimono no kiroku" - trotz der vorhandenen Bereitschaft der Öffentlichkeit, sich mit diesem Thema auseinanderzusetzen - nicht sehr gut vom Publikum angenommen. Der Film war jedoch nicht nur ein kommerzieller Mißerfolg, sondern wurde auch in der Kritik negativ bewertet. Der Filmtheoretiker und Filmkritiker Satô Tadao sagte, er selbst habe den Film ursprünglich für einen Mißerfolg gehalten. Erst viel später erkannte er, daß dieser "kostbare Film mit seinem ehrlichen Geist" einen nachhaltigen Eindruck bei ihm hinterlassen habe.(138) Eine mögliche Erklärung für den Mißerfolg des Films bei seiner Erstaufführung ist, daß die Zeit für eine intensive filmische Auseinandersetzung mit der atomaren Bedrohung noch nicht reif war.(139) 4.3.2 The Pair Theory Das Phänomen des Wiederaufgreifens und Neubearbeitens eines Themas ist im Film keine Seltenheit. Zum Teil entstehen Neuverfilmungen aus kommerziellen Gründen, beispielsweise um einem Schwarzweiß-Film durch das Hinzufügen von Farbe eine neue Dimension zu geben. Häufiger jedoch kommt es vor, daß ein Regisseur einem Thema, das er bereits einmal bearbeitet hat, noch mehr Bedeutung geben möchte.(140) Die Tiefe der Bedeutung einer Neufassung kann sehr unterschiedlich sein. David Desser, der an der Universität von Illinois das Fach "Film" unterrichtet, vertritt die These, daß Kurosawa mehrfach Filme als Paare dreht, wobei der spätere Film immer die Neuverfilmung eines bereits vorher bearbeiteten Themas ist.(141) Das heißt, daß ein Regisseur eine bestimmte Spannweite von Themen hat, die in verschiedenen Stoffen oder Zusammenhängen wieder auftauchen. Unter dieser Prämisse läßt sich nun auch "Rhapsodie im August" untersuchen. Läßt sich dieser Film von 1991 als eine Neuauflage von "Ikimono no kiroku", der 34 Jahre früher entstanden ist, interpretieren? Kurosawa selbst hat über "Rhapsodie im August" gesagt, er habe beim Drehen das eindeutige Anliegen gehabt, die Atombombe zu verurteilen. "Es steht außer Frage, daß mich die Bombe auch heute noch mehr denn je schreckt." Es sei nicht seine Intention gewesen, eine direkte moralische Botschaft zu formulieren. Ihm habe vielmehr eine schlichte Familiengeschichte vorgeschwebt, in deren Zentrum eine alte Frau mit ihren Erinnerungen steht. In dem kurzen Roman von Murata Kiyoko spielt die Bombe keine Rolle. Erst bei der Erarbeitung des Drehbuchs habe sich dieses Thema wie ein unterirdisches Motiv immer mehr aufgedrängt. Manchmal sogar gegen seinen Willen. Und genau darum gehe es, um das Verdrängen-Wollen. Kurosawa schreibt: "Ich glaube, wenn ich von Anfang an einen Film über die Atombombe beabsichtigt hätte, so wäre er viel schwächer ausgefallen. Ein einfaches Beispiel: Bei einer bewußt ausgeführten Bewegung auf der Leinwand teilt sich in erster Linie meist die Bewußtheit mit und nachgeordnet erst die Bewegung, die doch das ist, worum es geht. Ich glaube, wie der von mir bewunderte Jean Renoir, daß man mit allzuviel Intentionalität nicht allzuweit kommt in der Kunst. Wie auch immer: "Rhapsodie im August" ist keine Fortführung von ein "Leben in Furcht"."(142) Desser vertritt die Auffassung, daß Kurosawas Neuverfilmungen klare Überarbeitungen - auch ästhetischer Probleme - seiner früheren Werke beinhalten. "Kurosawa war unzufrieden mit einem wichtigen Aspekt eines früheren Films und wollte es noch einmal versuchen, unter neuen, verbesserten Bedingungen. Vielleicht fühlte er sich zu einem späteren Zeitpunkt besser darauf vorbereitet, ein bestimmtes Thema zu bearbeiten, das er schon früher einmal aufgegriffen hatte - ein Überdenken, eine neue begriffliche Erfassung eines bestimmten Problems. Die wesentlichen Neufassungen von Kurosawa sind in thematischen und stilistischen Domänen zu finden. Kurosawa stellt sich von jedem Film vor, daß er bestimmte Themen aufgreift, und der Film sich dann selbst durch diese Angelegenheiten durcharbeitet." (143) In Kapitel 4.3.1 wurde bereits die Tatsache herausgearbeitet, daß Kurosawa aufgrund seines gesellschaftspolitischen Engagements, das sich in den verschiedenen Themen seiner Filme widerspiegelt, ein persönliches Interesse an dem Thema Atombombe als einer Bedrohung des Menschen, der er nicht entkommen kann, hat. Wird diese Feststellung berücksichtigt, so ist es doch naheliegend, daß Kurosawa - ohne es direkt beabsichtigt zu haben - sich dieses Themas noch einmal annehmen mußte, da der erste Versuch mit "Ikimono no kiroku" aufgrund des ungünstigen Zeitpunktes seiner Aufführung, noch nicht die gewünschte Resonanz bei den Zuschauern gefunden hatte. Es ist jedoch falsch, "Rhapsodie im August" als eine Neuauflage von "Ikimono no kiroku" zu bezeichnen. In beiden Filmen ist das Thema "Atombombe" der Auslöser für einen Konflikt innerhalb einer Familie. Es gibt durchaus Bilder, die in beiden Filme auftauchen, wie das Zudecken der Kinder mit Laken oder Decken, um diese vor der gefährlichen Strahlung zu schützen. In "Ikimono no kiroku" ist Herr Nakajima der Beschützende und in "Rhapsodie im August" Kane.(144) Dennoch ist die Handlung der Filme völlig unterschiedlich: sie spielt an unterschiedlichen Orten zu verschiedenen Zeitpunkten, so daß sowohl die Dimensionen des Konfliktes ganz unterschiedliche Spannungen erzeugen als auch deren Lösungen nicht miteinander zu vergleichen sind. Während in "Rhapsodie im August" der Versuch zur Bewältigung des Atombombenabwurfs zu einer Annäherung der ursprünglich entgegengesetzten Standpunkte führt, gibt es in "Ikimono no kiroku" einen Bruch in der Familie: der Vater, als Oberhaupt der Familie, wird in eine psychiatrische Anstalt eingewiesen, während sich der Rest der Familie um die Aufteilung des Erbes streitet. 4.3.3 The film "Konna yume wo mita" (Dreams) In der japanisch-US-amerikanischen Coproduktion "Konna yume wo mita" aus dem Jahr 1990, die in den deutschen Kinos unter dem Titel "Träume" aufgeführt wurde, befaßt sich Kurosawa ebenfalls in der sechsten der acht Episoden mit der Atomkatastrophe. Der Ich-Erzähler im Film ist die Figur, die sehr persönliche Erinnerungen und Visionen, Träume und Albträume erzählt. In der sechsten Episode glüht der Berg Fuji, und seine Hänge schmelzen, weil das dahinterliegende Atomkraftwerk mit seinen sechs Reaktoren explodiert ist. Die Anwohner versuchen zu fliehen, aber da Japan eine zu kleine Insel ist, wird der pazifische Ozean für die Menschen zum Grab. Auf der Flucht begegnet das "Ich" einer Mutter mit zwei Kindern und einem Ingenieur, der die Dummheit der Menschen - einschließlich seiner eigenen - beklagt. In dem Film wurden die radioaktiven Strahlen eingefärbt, so daß Plutonium 239 als rote, Strontium 90 als gelbe und Caesium 137 als violette Strahlung zu erkennen war. Diese Erkennbarkeit änderte aber an der Tödlichkeit kein Millirem.(145) Als die bunten Strahlen sich bis zum Meer ausbreiten, flieht auch der Ingenieur ins Meer. Das "Ich" versucht hilflos die Strahlen von der Mutter und den Kindern mit der Jacke wegzuschlagen. Dieser Einblick in Kurosawas Filmwerk zeigt, daß er sich bereits vor der Produktion von "Rhapsodie im August" mit der Atomkraft und deren Einfluß auf das heutige Leben befaßt hat. In "Ein Leben in Furcht" leugnet Kurosawa nicht, daß die Atombombe ein Trauma für das japanische Volk ist und er macht darauf aufmerksam, wie wichtig die Vergangenheitsaufarbeitung - ein in Japan gerne verdrängtes Problem - für die Bewältigung des Traumas ist.(146) 4.4 Structure and narrative technique in "Rhapsody in August" and "Nabe no naka" [index] 4.4.1 The plot of the film Im August 1990, 45 Jahre nach den Atombombenabwürfen über Hiroshima und Nagasaki, verbringen zwei Geschwisterpaare, Tami und Shinjirô sowie Tateo und Minako, sprich vier Jugendliche im Alter von 16 bis 19 Jahren ihre Sommerferien bei der gemeinsamen Großmutter in den Bergen von Nagasaki.(147) Ihre Eltern sind währenddessen in Hawaii, um dort Suzujirô, den Bruder der Großmutter, und die Familie seines Sohnes Clark zu besuchen.(148) Suzujirô ist schon vor dem Zweiten Weltkrieg nach Hawaii ausgewandert. Er hat dort eine US-Amerikanerin geheiratet und lebt als wohlhabender Ananasplantagenbesitzer. Da er inzwischen schwer erkrankt ist und fürchtet, nicht mehr lange zu leben, lädt er während des Aufenthaltes der Eltern auch die Großmutter und ihre vier Enkel nach Hawaii ein. Es ist sein sehnlichster Wunsch, noch einmal die Schwester zu sehen, aber diese kann sich nicht mehr an ihren Bruder erinnern. Zu lange ist es her, daß er fortging, und zu groß war die Familie mit den mehr als zehn Geschwistern. Es gibt nichts, was sie an "diesen fremden Amerikaner aus Hawaii" erinnert und sie dort hinzieht. Zuerst verstehen die vier Enkel die Reaktion der Großmutter nicht und fühlen sich um eine Reise nach Hawaii betrogen. Ein Besuch der nahegelegenen Stadt Nagasaki verändert jedoch die Einstellung der Kinder. Sie erfahren, daß ihr Großvater durch die Atombombe ums Leben kam, da er zur Zeit des Abwurfes mitten in Nagasaki in der Schule befand, an der er unterrichtete. Die Großmutter hielt sich in dem gemeinsamen Haus auf, das von den Bergen abgeschirmt, einige Kilometer von der Stadt entfernt liegt, und somit unbeschädigt blieb. Die Kinder beginnen, die Reaktion der Großmutter zu verstehen. Sie sehen, daß die Atombombe die Ursache des millionenfachen Todes und somit für die Überlebenden ein Trauma ist; etwas, das sich sowohl jeder Beschreibung entzieht, als auch das Vergessen unmöglich macht. Aber die Großmutter ist bereit, darüber zu reden - ohne Haß auf die Amerikaner. Es beginnt eine Zeit, in der die Großmutter viele Geschichten aus ihrer Vergangenheit erzählt. Die Enkel begegnen darin einer ihnen bis dahin unbekannten Welt, für die es im modernen Leben ihrer Eltern keinen Platz mehr gibt. Als sich die Großmutter schließlich doch dazu bereit erklärt, die Einladung nach Hawaii anzunehmen, kehren die Eltern zurück. Die Stimmung ändert sich schlagartig. Die Eltern sind Eindringlinge und Fremdkörper, die die langsam entstandene Harmonie zwischen der Großmutter und ihren Enkeln zerstören. Weder die Kinder noch die Großmutter zeigen Interesse für die Erzählungen vom Reichtum und Wohlergehen der Verwandten in der westlichen Welt Hawaii. Die Eltern wiederum möchten sich nicht mit der traumatischen Vergangenheit, dem Atombombenabwurf, auseinandersetzen. Sie leben zu sehr in der Gegenwart des Konsums und des Reichtums, als daß sie sich noch mit Problemen, die nicht ihre eigenen Bedürfnisse betreffen, auseinandersetzen wollten. Nachdem Clark beschließt, nach Nagasaki zu kommen, um sich für sein Volk bei der Großmutter zu entschuldigen, nähern sich langsam die Standpunkte der Eltern an diejenigen der Kinder sowie der Großmutter an. Als Suzujirô auf Hawaii stirbt, sind alle gleichermaßen betroffen. Am Ende bekommt die Großmutter bei einem Gewitter Halluzinationen, und die Erinnerung an den Atombombenabwurf wird wieder lebendig. Es scheint so, als erlebe sie den Abwurf ein zweites Mal. Alle folgen ihr gemeinsam, um sie im strömenden Regen zu suchen. Dieser Sommer, 45 Jahre nach dem Atombombenabwurf auf Hiroshima, hat alle verändert. Die Handlung des Films verläuft auf zwei Ebenen: Einer gesellschaftspolitisch-sozialen und einer sozialpsychologischen. "Sozialpsychologisch" heißt hier die Ebene der Beziehungen einzelner Personen und Generationen untereinander, sprich derjenigen der Großmutter zu den Enkeln, derjenigen der Großmutter zu ihren Kindern, derjenigen der Eltern zu ihren Kindern und den einzelnen Beziehungen zu den Verwandten in Hawaii. "Gesellschaftspolitisch-sozial" meint die Ebene, der sich mit der Atombombe befaßt. Daß diese beiden Ebenen einander direkt berühren und gleichzeitig auch durchdringen, wird im Film deutlich. Die Spannungen und Konflikte in diesem Film basieren ja zu einem großen Teil auf der Berührung dieser beiden Bereiche: zuerst das Nichtverstehen der Enkel, warum es die Großmutter nicht so sehr nach Hawaii zieht, weiterhin die Irritation der Enkel durch das gemeinsame meditative Schweigen der beiden alten Frauen. Die Großmutter erklärt ihren Enkeln dieses Schweigen mit der Beobachtung, daß einige Menschen nichts sagten, auch während sie redeten. So bringt die respektvolle Neugierde die Enkel und die Großmutter einander näher. Daneben gibt es die Eltern, die mittlere Generation, die das Thema "Atombombe" am liebsten verdrängt oder wie der Amerikaner Clark kaum etwas davon weiß. Den Höhepunkt der Vermischung der beiden Ebenen markiert der Schluß des Films, als Kane in der letzten Sequenz von der eigenen Vergangenheit eingeholt wird, und bei einem Gewitter meint, noch einmal den Atombombenabwurf zu erleben. Kurosawa macht deutlich, daß das Leben der einzelnen durch die Atombombe verändert wird. Diese ist damit also sowohl ein gesellschaftspolitisches als auch ein individuelles Problem, das das Leben des einzelnen bestimmt. 4.4.2 The plot of the novel "Nabe no naka" Zum Vergleich werden an dieser Stelle die Ereignisse, wie sie sich in "Nabe no naka" ereignen, zusammengefaßt: Vier Enkelkinder verbringen ihre Sommerferien bei ihrer Großmutter auf dem Land. Eines Tages bekommt die Großmutter einen Brief von ihrem Neffen Clark aus Hawaii, in dem sie darum gebeten wird, ihren Bruder, der bald sterben wird, noch einmal zu besuchen. Die Eltern der Kinder haben diesen Anlaß bereits dazu genutzt, in der Firma Urlaub zu nehmen, und einen Krankenbesuch zu machen. Die vier Kinder würden auch gerne die Verwandten in Hawaii besuchen, aber die Großmutter ist die einzige, die sich nicht so sehr darüber freut, daß ihr jüngerer Bruder, ein anscheinend steinreicher Ananasplantagenbesitzer, sie ausfindig machen konnte. Es ist schon über 60 Jahre her, daß er auswanderte, und sie kann oder will sich nicht mehr an ihn erinnern. Stattdessen erfreut sie sich daran, für ihre Enkel zu kochen, die jedoch die traditionellen Gerichte der Großmutter nicht so sehr schätzen und Fast Food vorziehen. Darüber gibt es eine Auseinandersetzung, die damit endet, daß Tami für alle kocht. Die Großmutter beginnt, gruselige Geschichten aus ihrer Jugend zu erzählen: die erste ist von ihrem Bruder Jirô, der ein wenig Ähnlichkeit mit Shinjirô hatte, und in seiner Jugend verrückt wurde. Auch einer weiteren Einladung aus Hawaii möchte die Großmutter nicht folgen. Später entdecken die vier Enkel, wie die Großmutter zusammen mit einigen anderen alten Leuten die Sutren betet. Sie beobachten ebenfalls, wie Ameisen, die sich in hintereinander aufgereiht haben, an einem Rosenstiel heraufklettern. Abends gesteht die Großmutter, daß sie sich nicht mehr an ihren Bruder Suzujirô erinnert, und erzählt dann die Geschichte von Tetsurô, der Schuhmacher wurde und mit der Frau seines Lehrmeisters durchbrannte. Im Wald wurden später zwei Zedern gefunden, die vom Blitz getroffen worden waren. Es kursierte das Gerücht, daß diese beiden Zedern Doppelselbstmord aus Liebe begangen hätten. Alle drei bis vier Tage fährt Tami auf dem Gepäckträger von Shinjirô zum Einkaufen in die Stadt am Fuß des Berges. Auf einem der Heimwege machen die beiden einen Abstecher zu einem Wasserfall, wo sie eine Schlange sehen. Wieder zu Hause entdecken sie im Orgelzimmer eine Merktafel, auf der die sogenannten "guten Angewohnheiten", die man haben muß, um ein "guter Japaner" zu sein, aufgelistet sind. Später fahren Tami und Tateo gemeinsam in den Wald, wo sie die beiden vom Blitz getroffenen und verbrannten Zedern aus der Erzählung der Großmutter finden. Am Abend bittet die Oma dann Tateo darum, einen von ihr formulierten Antwortbrief nach Hawaii zu schreiben, in dem sie ihrem Bruder gute Genesung wünscht und um die Zusendung von Fotos bittet. Bei einem gemeinsamen Bad erzählt die Großmutter Tami die Geschichte von Mugiko. Am Tag darauf besuchen Shinjirô, Minako und Tami noch einmal den Wasserfall. Die Großmutter besucht wieder eine alte Freundin. Tami glaubt, daß die beiden alten Frauen zu dem Haus neben dem Kampferbaum gehen, um dort die Sutren zu beten. Sie versucht sich an die Personen aus den Geschichten der Großmutter zu erinnern und fragt sich, ob sie für alle Verstorbenen die Sutren betet. Abends regnet es. Die Kinder erhalten die Nachricht, daß die Eltern aus Hawaii zurückgekehrt sind. Die Großmutter zeigt kein großes Interesse für deren Erzählungen. Für die Kinder gehen nun die Ferien bei der Großmutter in den Bergen zu Ende. Tami reflektiert über das Leben, das sich in dem Bild der Suppe, beziehungsweise des Topfes, widerspiegelt. Zusammen mit der Großmutter machen die vier Enkel einen Ausflug zu einem Tempelteich. Dort erinnert sich Kane daran, daß ihr verrückt gewordener Bruder Jirô darin einmal beinahe ertrunken wäre, wenn ihn nicht ein Flußkobold rechtzeitig gerettet hätte. Da sie vorher jedoch erzählt hat, daß Jirô immer eingesperrt gewesen sei, kommen die Kinder zu der Erkenntnis, daß ihre Geschichten erfunden sind. Abends beginnt es wieder zu regnen. Kane läuft gegen den Regen und den Wind an, scheint sich aber dabei keinen Zentimeter fortzubewegen. Tami folgt ihr, um sie zurückzuholen. 4.4.3 The characters in the film Die Hauptperson ist Kane, die Großmutter, deren Rolle im Film mit der im Jahr 1905 geborenen Schauspielerin Murase Sachiko besetzt ist. Sie kommt aus der experimentellen Theaterszene und wurde seit Anfang der 30er Jahre für zahlreiche Rollen beim Film engagiert. Sie wirkte unter anderem in Filmen von bekannten Regisseuren wie Mizoguchi, Kinoshita und Imai mit. In "Rhapsodie im August" wird durch ihre häufige Platzierung in der Bildmitte ihre zentrale Stellung in der Handlung betont. Erst als die Eltern aus Hawaii zurückkehren und die Harmonie des Alltagslebens, die zwischen den Enkeln und der Großmutter bis dahin bestanden hat, verloren geht, wird sie an den Bildrand geschoben. Das heißt, daß sie gleichzeitig aus dem Mittelpunkt der Handlung gedrängt wird. Daneben sind ihre vier Enkel diejenigen, die den größten Raum im Film einnehmen. Da ist Tami, die von Ôtakara Tomoko gespielt wird, mit ihrem jüngeren Bruder Shinjirô, der mit Isaki Mitsunori besetzt ist. Ihre Cousin und Cousine sind Tateo, der von Yoshioka Hidetaka dargestellt wird, und Minako, die von Suzuki Mie gespielt wird. Die Eltern von Tami und Shinjirô spielen Igawa Hisashi als Vater Tadao und Kayashima Narumi als dessen Ehefrau Machiko. Tadao ist Kanes Sohn. Seine Schwester ist Yoshie, deren Part mit Negishi Toshie besetzt ist. Sie ist die Mutter von Tateo und Minako. Yoshie ist mit Noboru verheiratet, der von Kawarasaki Chôichirô gespielt wird. In einer Nebenrolle des Films tritt noch eine weitere alte Frau auf, eine Freundin der Großmutter, mit der sie gemeinsam schweigt. Suzujirô, der der Bruder von Kane und gleichzeitig Clarks Vater ist, sowie Clarks Ehefrau und seine beiden Kinder sind nur auf eingeblendeten Fotos zu sehen. Die beiden anderen Brüder der Großmutter, der Schuhmacher Natakichi und der verrückte Suzukichi, tauchen nur in den Erzählungen der Großmutter auf. Auch Kanes verstorbener Ehemann ist nur auf einem Foto zu sehen. Richard Gere ist der einzige westliche Schauspieler, der in "Rhapsodie im August" auftritt. Der Weltstar spielt Kanes Neffen Clark. Er ist der Sohn des nach Hawaii ausgewanderten Bruders der Großmutter, der dort eine US-Amerikanerin geheiratet hat, und somit Halbjapaner ist. Die Frage nach dem Grund für seinen Auftritt in "Rhapsodie im August" drängt sich damit regelrecht auf. Eine Pressestimme hierzu sagt: "Dieser Amerikaner funktioniert wie am Anfang der Brief: als schieres Werkzeug der Peripetie."(149) Sicherlich ist die Funktion des Schauspielers Gere im Film am fragwürdigsten. Ein Jahr zuvor war er als smarter Gentleman und Herzensbrecher in dem Film "Pretty Woman" aufgetreten. 1983 wurde er nach seinem Erfolgsfilm "An Officer and a Gentleman" zum schönsten Mann der Welt gewählt.(150) Richard Gere spielte also häufig Rollen, in denen er zum "Objekt fetischistischen Betrachtens" wurde.(151) In diesem Sinne war seine Paraderolle dazu "American Gigolo" (Ein Mann für gewisse Stunden") in dem Film von Paul Schrader. Warum hat Kurosawa ausgerechnet den Hollywood-Star Richard Gere für die Rolle des reumütigen Neffen aus Hawaii ausgewählt? Kurosawa selbst sagt dazu, er sei nicht nach dem Auftritt von Martin Scorcese in "Konna yume wo mita" auf den Geschmack gekommen, Stars in seinen Filmen spielen zu lassen. Vielmehr habe er bei einem Empfang anläßlich seines achtzigsten Geburtstages Richard Gere getroffen, der bei dieser Gelegenheit den Wunsch geäußert habe, in einem seiner Filme auftreten zu dürfen.(152) Gere ist Buddhist und engagiert sich auch politisch gegen die Unterdrückung und Verfolgung von Minderheiten in Mittel- und Südamerika sowie in Asien. Beachtenswert ist auch, daß er für den Film Japanisch gelernt hat, um seine Rolle weitestgehend auf japanisch sprechen zu können. Aber auch wenn seine Unbeholfenheit in der fremden Sprache, die zu seiner Rolle als in Hawaii aufgewachsener Amerikaner japanischer Herkunft, der noch nie in Japan gelebt hat, gehört, ihn etwas weniger selbstbewußt erscheinen läßt, leidet die Glaubwürdigkeit der Figur Clark darunter, daß Gere den Zuschauern eher als der Leinwand-Liebhaber bekannt ist. In "Rhapsodie in August" kann er sich von seinem Image nicht lösen. Der Auftritt von Richard Gere in "Rhapsodie im August" könnte auch als eine Marketing- Strategie gedeutet werden; der Hollywood-Star als "Zugpferd", um ein möglichst großes Publikum zu erreichen? Insgesamt dauert der Auftritt von Richard Gere in dem Film nur ca. dreizehn Minuten. Das entspricht weniger als einem Siebtel des Films. Auf dem Filmplakat, das den Film ankündigt und für ihn wirbt, ist Kane abgebildet, die mit einem umgeklappten Regenschirm gegen den starken Wind anläuft. Darüberhinaus ist der Name "Richard Gere" erst an dritter Stelle - nach Murase Sachiko und Yoshioka Hidetaka - genannt und sticht somit keineswegs aus der Reihe der anderen, auf dem Filmplakat ohnehin nur sehr klein gedruckten Namen der Darsteller, hervor. Die Rolle des Clark ist die des Vertreters der westlichen Welt, die mit einem westlichen Schauspieler durchaus richtig besetzt ist. Diese Fakten bekräftigen somit Kurosawas Aussage, daß Richard Gere die Rolle des Clark eher aufgrund ihrer zufälligen Begegnung übernommen hat. Die Irritation, die er in dem Film hervorruft, kann somit durchaus als eine von Kurosawa beabsichtigte Reaktion verstanden werden, denn die Folge davon ist ja, daß sich der Zuschauer dadurch stärker mit ihm und dem, was er repräsentiert, sprich der Haltung Amerikas, auseinandersetzt. 4.4.4 The characters in the novel An einem Sommerabend - draußen ist es noch hell - steht Tami in der Küche ihrer Großmutter und bereitet das Abendessen vor. Währenddessen erzählt sie vom Garten der Großmutter und beginnt die Anwesenden, nämlich ihre Cousine, ihren Cousin und ihren jüngeren Bruder, vorzustellen. "Meine Cousine Minako hat die schlechte Angewohnheit beim Lernen oder Lesen immer den Cassettenrekorder laufen zu lassen. Warum nur läßt sie, egal ob sie rumliegt und Comics oder Zeitschriften liest, immer dieses Ding plärren?" (153) Ihr Cousin Tateo spielt auf der alten, verstimmten Orgel und versucht diese wieder zu reparieren. Ihr Bruder Shinjirô verläßt meistens das Haus. "Durch den Eingang zur Küche kehrt mein jüngerer Bruder Shinjirô zurück. Er flieht jeden Tag vor den seltsamen Geräuschen in diesem Haus zu einem nahegelegenen Tempel, wohin er seine Schulbücher mitnimmt, um dann dort seinen Mittagsschlaf zu halten." (154) Die achtzigjährige Großmutter ist zwar bis auf die Knochen abgemagert, aber völlig gesund. "Es war sehr eindrucksvoll, wie sie am frühen Nachmitag jenes Tages mitten im grünen Feld mit ihrem kleinen weißen Sonnenschirm schaukelnd dastand. Großmutter stand auf dem Feldweg und wartete so lange, bis wir zurückkehrten."(155) Die Entwicklung, die die vier Kinder in den Ferien bei Kane in den Bergen gemacht haben, wird ebenfalls detailliert geschildert. Tami resümiert die Erfahrungen, die sie während des Sommers bei der Oma gemacht haben: "Minako ist eine Frühaufsteherin geworden, seitdem sie zur Großmutter gekommen ist. Wir wollten alle vier noch länger dort bleiben, und versuchten den Tag der Rückkehr hinauszuzögern, aber ich denke, daß Minakos gute Angewohnheit schon bald ein schönes Souvenir werden sollte. Ach, das Lernen hat keine großen Fortschritte gemacht, aber wir alle haben für uns ein Mitbringsel gefunden. Shinjirô hat im Freien gespielt und ist ganz braun geworden, anstatt immer nur Comics zu lesen. Das ist wirklich epochemachend. Tateo hat gelernt aufrecht auf dem Boden knieend zu essen, bis zu den Ferien war er nur gewohnt, auf Stühlen zu sitzen. Darüberhinaus hat er gelernt, mit beiden Händen Orgel zu spielen. Ich habe gelernt, Essen für fünf Personen zu organisieren."(156) Die Charaktere des Romans sind - sowohl mit ihren Namen als auch von der Anlage der Figuren her - mit denjenigen des Films beinahe identisch: Die Großmutter ist die Hauptperson in "Nabe no naka". Die Enkel sind die Geschwisterpaare Tami und Shinjirô sowie Tateo und Minako. Die Eltern tauchen im Roman jedoch viel verschwommener und nebensächlicher auf als im Film und bleiben namenlos. Clark und dessen Vater Suzujirô sind wiederum identisch mit den Filmcharakteren. Die Freundin der Großmutter ist auch namenlos. Als Geschwister tauchen der verrückte Bruder auf, der Jirô heißt, und der Schuhmacher, hier mit dem Namen Tetsurô. Nicht in den Film übernommen wurde Mugiko, die nach dem Tod des Schuhmachers Tetsurô und seiner Ehefrau als Waisenkind zurückgeblieben ist. 4.4.5 A comparison of the plots in film and novel Sowohl der Film als auch das Buch lassen sich in fünf sequences beziehungsweise Kapitel einteilen. Im Film sind die sequences unterschiedlich lang. In einzelne Sequenzen untergliedert ergibt sich im Film eine 1-11-4-6-1-Struktur. Die einzelnen Kapitel des Buches sind dagegen etwa gleichmäßig lang. Bei der Unterteilung in Szenen ergibt sich hierbei eine 3-5- 4-4-5-Struktur. Insgesamt stehen den 23 Sequenzen des Films 21 Szenen im Buch gegenüber. Eine Gegenüberstellung des Handlungsverlaufsplans des Films und des Buchs läßt die Übereinstimmungen und Unterschiede ganz deutlich hervortreten. Die Handlung der jeweils ersten und letzten Sequenz beziehungsweise Szene in Film und Buch sind identisch. Im Mittelteil sind viele Szenen und Motive für den Film adaptiert worden. Einiges wurde bei der Interpretation durch den Film weggelassen; vieles wurde hinzugefügt. Die Übereinstimmungen seien hier kurz aufgezählt: Der Briefwechsel zwischen der Großmutter und Clark; die Beschwerde der vier Enkel über das Essen der Großmutter, die zur Folge hat, daß Tami fortan für alle kocht; die Aufzählung der Namen von Kanes Geschwistern; die Erzählungen der Großmutter von ihrem verrückten Bruder und dem Bruder, der Schuhmacher wurde; das Sutrenbeten der Großmutter im Tempel; die Ausflüge der Kinder zu den Zedern und dem Wasserfall; das Bild von der Reihe von Ameisen, die an einem Rosenstiel hinaufklettern; und die Abschlußszene, in der Kane im Regen gegen den Wind ankämpft. Bei der filmischen Umsetzung wurde die Geschichte von Mugiko, die die Großmutter erzählt, ausgelassen, ebenso wie ein gemeinsamer Ausflug der Großmutter und ihrer Enkel zu einem Teich an einem nahegelegenen Tempel. Der Aspekt der "Familiengeschichte" und des Zusammenlebens von zwei Generationen, die voneinander lernen und sich so annähern, wird im Film nicht so ausführlich dargestellt wie in der Romanvorlage. An seine Stelle tritt im Film das Vorstellen der Stadt Nagasaki und die noch immer für diese Stadt und deren Bewohner zentrale Problematik des Atombombenabwurfs. Außerdem wird im Film ein doppelter Generationenkonflikt thematisiert. Die Großmutter und ihre vier Enkel haben nach einer Gewöhnungsphase ein sehr gutes Verhältnis zueinander. Jedoch verstehen sich diese beiden Generationen nicht mit der dazwischenliegenden, mittleren Generation, also der der Eltern, für deren Standpunkt und Ansichten weder Kane noch die eigenen Kinder Verständnis aufbringen. Zudem wird im Film - die im Buch relativ distanziert gezeichnete Beziehung zu den Verwandten in Hawaii - durch einen Besuch des großmütterlichen Neffen Clark ergänzt. 4.4.6 The narrative perspectives In der Vorlage und der Adaptation wird die Geschichte aus der Perspektive der 18jährigen Enkelin Tami erzählt. Es handelt sich um eine Ich-Erzählsituation, in der die Erzählerin selbst als Figur in der erzählten Welt mitwirkt.(157) Der Film "Rhapsodie im August" beginnt mit einer Detailaufnahme von einer Hand, die auf der Tastatur einer Orgel die Tonleiter spielt. Aus dem Off ist als Voice-Over die Stimme einer jungen Frau zu hören, die sagt: "Irgendwie sind es komische Sommerferien gewesen. In diesen Ferien sind nur wichtige und merkwürdige Dinge passiert."(158) Erst in der zweiten Einstellung versteht der Zuschauer, daß die Hand auf der Orgeltastatur zu Tateo gehört. Die dritte Einstellung zeigt noch einmal den gleichen Bildausschnitt wie die erste, wobei hier der Anfang des Schubert-Liedes "Sah" ein Knab ein Röslein stehn." ertönt. Gleichzeitig beginnt die aus Einstellung 1 bekannte Stimme, den Text des Liedes in der japanischen Übersetzung zu singen. Nachdem bereits 43 Sekunden verstrichen sind, bekommt der Zuschauer in der darauffolgenden Einstellung Tami zu Gesicht. Im weiteren Verlauf des Films ist der Zuschauer selbst unmittelbarer Beobachter des Geschehens. Jedoch taucht Tami zwischendurch immer wieder als die "Allwissende" auf, also als diejenige, die immer etwas mehr über die Lebensgeschichte der Großmutter weiß als die anderen drei Enkel. Dieses zeigt sich beispielsweise, als Shinjirô, Tami und Minako die Stadt Nagasaki besichtigen (Einstellungen 47 - 89) und Tami den beiden Jüngeren ihr Wissen über den Atombombenabwurf vermittelt. In dem Roman "Nabe no naka" wird die gesamte Handlung aus der Sicht von Tami erzählt, so daß der Leser immer nur mittelbar die Handlung verfolgen kann. Die Distanzierung des Lesers vom Erzählten ist hier größer als im Film, da das unmittelbare Beobachten der einzelnen Personen nicht möglich ist. Tami ist die rückblickende Erzählerin, die das Geschehen um sich herum gruppiert. Sie erzählt aus der Ich- beziehungsweise Wir-Position und ist somit immer einbezogen in die Handlung. "Wir vier Enkel sind Ende Juli, als die Schulferien gerade begonnen hatten, hierher gekommen."(159) Im Film dagegen gibt es zahlreiche Einstellungen, in denen Tami nicht im Bild ist. Es bleibt festzuhalten, daß trotz der Gleichheit der Erzählperspektiven in Film und Roman die Unterschiedlichkeit des künstlerischen Mediums zur Folge hat, daß die Position des Betrachters oder Lesers jeweils eine andere ist. 4.5 Cinematic methods [index] Wie bereits im zweiten Kapitel ausführlich erläutert, bedienen sich Film und Literatur unterschiedlicher Darstellungs- und Gestaltungsmittel. Im Gegensatz zum vorangegangenen Teil der Filmanalyse werden nun die spezifisch filmischen Mittel, denen ein literarisches Pendant fehlt, untersucht. 4.5.1 Design and costumes Die detaillierte Beschreibung von der Kleidung der Personen und deren Umgebung ist an sich kein genuin filmisches Ausdrucksmittel. In dem hier ausgewählten Beispiel jedoch leistet der Film etwas, was das Buch der Vorstellungskraft des Lesers überläßt. Die Kinder tragen im Film T-Shirts mit Schriftzügen, die stellvertretend für US- amerikanische Institutionen oder Orte stehen, wie "New York", "M.I.T." oder "U.S.C.". Hiermit bekunden sie, daß sie wie Kinder der westlichen Welt sein wollen und "Photokopien des amerikanischen Alltags"(160) sind. Eine Tatsache ist, daß die US-amerikanische Kultur seit dem Zweiten Weltkrieg auf Japan sehr großen Einfluß ausübt und in einem viel größeren Maße präsent ist, als es in Europa jemals vorstellbar sein könnte. Auch wenn Kurosawa zweifellos die Kleidung der Kinder bewußt eingesetzt hat, ist zu berücksichtigen, daß Schriftzüge in westlichen Sprachen auf Kleidung, Taschen und ganz alltäglichen Gebrauchsgegenständen überall verbreitet sind und als modern gelten. Kinder und Jugendliche laufen im heutigen Japan tatsächlich in einer derartigen Kleidung herum. Das gleiche gilt für die Elterngeneration, die in ihrer Freizeit und im Urlaub, wie dargestellt, Polo-Shirts und Bermuda-Shorts anziehen würden. Die Großmutter ist als einzige traditionell japanisch gekleidet. Sie trägt die Hausfrauen-Schürzen, sogenannte Kappôgi, die hinten zugebunden werden. Sie wohnt in einem traditionellen Landhaus, das von einer Veranda umgeben ist und eine Feuerstelle im Innern hat. Die restlichen Aufnahmen sind an Originalschauplätzen, beispielsweise im Wald, in Nagasaki oder am Flughafen gedreht. Sowohl die Umgebung als auch die Kostüme wirken also authentisch. Die Kleidung und die Umgebung spiegeln wider in welcher Zeit die drei Generationen verwurzelt sind. Die Großmutter kleidet sich nicht nur traditionell japanisch und lebt in einem traditionellen Haus, ohne Fernseher und ohne moderne Hifi- sowie elektronische Haushaltsgeräte, sondern lebt auch noch in einer traditionellen Gedankenwelt. Sie erzählt den Kindern Geschichten aus der Vergangenheit, die voll von magischen Bildern sind. Derartige Erzählungen werden den Kindern im Fernsehen, wo Zeichentrick- und andere moderne Abenteuerfilme dominieren, nicht geboten. Die mittlere Generation ist modern gekleidet. Dieser Stil drückt aus, wie zukunftsorientiert und fortschrittsgläubig diese Generation ist. Ihre Kleidung spiegelt nichts von der Zeit wider, in der sie aufgewachsen sind. Vom Kleidungsstil der Großmutter wurde nichts mehr in ihre Generation tradiert. Die dritte Generation ist ebenfalls modern gekleidet. Die vier Kinder laufen in Jeans uns T-Shirts herum, was auch der Zeit, in der sie geboren und aufgewachsen sind, entspricht. An dieser Stelle läßt sich bereits die Vermutung andeuten, daß die Großmutter die These darstellt, ihre Kinder die Antithese bilden, und erst die Enkel zur Synthese werden. 4.5.2 The level of magic in the film Die Magie ist bis heute im japanischen Volksglauben ein zentrales Element.(161) Per definitionem ist Magie "die Beschwörung von geheimnisvollen Kräften oder die Zauberkunst". Magisches Verhalten geht - religions-phänomenologisch gesehen - von der Überzeugung aus, daß der Mensch die Fähigkeit besitzt mit eigener Kraft seine Umwelt und deren Objekte und Erscheinungen sowie Geister, Dämonen und Gottheiten zu beherrschen und diese zum Erreichen seiner eigenen Ziele einzusetzen.(162) So sind der Zyklus des menschlichen Lebens und auch derjenige des Erntejahres von magischen Handlungen begleitet, auf die einzugehen, an dieser Stelle jedoch zu weit führen würde.(163) In "Rhapsodie im August" verwendet Kurosawa Akira magische Bilder und Motive in folgenden Szenen: Nachdem die Großmutter die Geschichte von ihrem Bruder, dem Schuhmacher Natakichi, erzählt hat, machen Tami und Tateo einen Ausflug in den Wald, um die beiden Zedern, die vom Blitz getroffen wurden, zu suchen. Die Einstellungen 116 bis 121 zeigen, wie die zwei beim Anblick der verkohlten Zedern und dem Erinnern an die Worte der Großmutter "Die zwei Zedern haben Doppelselbstmord aus Liebe begangen" von einer romantischen Stimmung gebannt werden. An dieser Stelle muß angemerkt werden, daß der "Doppelselbstmord aus Liebe" in Japan ein eigenes thematisches Genre ist. Daß Kurosawa mit dem Aufgreifen dieser Geschichte, auf das Genre verweist, bleibt dem nicht implizierten westlichen Betrachter zunächst einmal vorenthalten. Als ein filmisches Beispiel sei hier nur der Film "Shinjû Ten no Amijima" (Der Doppelselbstmord von Amijima) des Regisseurs Shinoda Masahiro aus dem Jahr 1969 genannt. Dieser Film ist die Adaptation eines gleichnamigen Kabuki-Stücks von Chikamatsu Monzaemon, dem bedeutendsten Autor für Kabuki- und Puppenspiel-Theaterstücke in Japan. Das Bekämpfen der "Dämonen des Vergessens" wird in einer sehr stillen und meditativen Art und Weise in den Einstellungen 125 bis 129 dargestellt. Die beiden alten Frauen, deren Ehemänner beide Opfer der Atombombe wurden, treffen sich gelegentlich, um ihren Schmerz darüber zu teilen. Das geschieht nicht, indem sie bei diesen Anlässen miteinander reden, da damit der Schmerz nicht zu lindern ist. Stattdessen sitzen die beiden Frauen einander gegenüber und schweigen miteinander. Das ist für beide hilfreicher, wie die Großmutter später ihren Enkeln erklärt, als der Austausch von nichtssagenden Worten und hohlen Phrasen. Die Einstellungen 138 bis 144 spielen mit der Angst der vier Kinder. Als sie an einem Wasserfall, dessen dröhnendes Rauschen an sich schon sehr beindruckend ist, sitzen, taucht plötzlich im Wasser eine Schlange auf, die allen eine rätselhafte Angst einjagt. Verstärkt wird dieser Eindruck dadurch, daß die Assoziation vom gemalten Auge des Suzukichi, einem Bruder der Großmutter, der verrückt geworden ist und nur noch Augen gemalt hat, die Shinjirô beim Anblick des Schlangenauges hat, in die Einstellung 143 in Großaufnahme eingeschnitten wird. Aber nicht immer erscheint die Magie so bedrohlich. Nachdem die Großmutter eine weitere Geschichte von Suzukichi, den einmal ein Flußkobold vor dem Ertrinken gerettet hat, erzählt, verkleidet sich Shinjirô als Flußkobold, um die anderen zu erschrecken. Hier wird dem Zuschauer durch einen ganz normalen Jungenstreich vor Augen geführt, wie reizvoll das Magische sein kann. Als die Eltern schließlich aus Hawaii zurückkehren, treten die unerklärlichen und übersinnlichen Dinge in den Hintergrund. Der Alltag und die Hektik der Erwachsenen hält Einzug, und das scheinbar Nutzlose und Schöne hat keinen Platz mehr. Die Pragmatik verdrängt die Phantasie. Erst als sich der Konflikt zwischen den Eltern und den beiden anderen Generationen löst, ist wieder Raum für Phantasie und Kontemplation, was Kurosawa durch besonders faszinierende Bildkompositionen ausdrückt. Als die Großmutter am Jahrestag des Atombombenabwurfs für ihren verstorbenen Ehemann die Sutren betet, beobachten Shinjirô und Clark, wie Ameisen eine Reihe bilden, und so hintereinander an einem Rosenstiel hochklettern. Die grandiose Schlußszene vertraut auf die "Magie der Bilder". Mit einem zierlichen Schirm stemmt sich Kane dem sinntflutartigen Unwetter entgegen, ohne von den trotz äußerster Kraftanstrengung auf der Stelle tretenden Kindern eingeholt werden zu können. Im Roman "Nabe no naka" gibt es diesen Stimmungsumschwung, der durch die Rückkehr der Eltern aus Hawaii ausgelöst wird, nicht. In jedem der fünf Kapitel gibt es zumindest eine der phantastischen Geschichten, die die Großmutter aus dem gesamten Repertoire ihrer Lebenserfahrungen zu erzählen weiß. Im ersten Kapitel erzählt die Oma die Geschichte vom verrückten Bruder Jirô, bei der sich Shinjirô, der jüngste Enkel, gruselt. Die Erzählung vom Bruder Tetsurô, der mit der Frau seines Lehrmeisters durchgebrannt ist, hören die Enkel im zweiten Kapitel. Ebenso erscheint hier das Bild von der Ameisengruppe, die an einem Rosenstiel hochklettert. Kapitel drei erzählt unter anderem von dem Besuch beim Wasserfall und dem Ausflug zu den zwei vom Blitz getroffenen und verkohlten Zedern. Die im Film ausgelassene Geschichte von Mugiko, dem Waisenkind, wird im vierten Kapitel geschildert. Ein Grund dafür, daß Kurosawa diese Geschichte im Film ausgelassen hat, könnte die Nichteignung dieser Geschichte für eine filmische Umsetzung sein, oder aber die anderen Geschichten boten die Möglichkeit zu einer schöneren filmischen Umsetzung. Im fünften und letzten Kapitel erfahren die vier Enkel bei einem Ausflug zu einem Tempelteich von Suzukichis Rettung durch einen Flußkobold. Die letzte Szene des Buches bildet die Schilderung des Abendregens, in dem die Großmutter herumirrt. 4.5.3 The key-color Rot ist die Farbe des Feuers und des Blutes. Es ist eine symbolisch ambivalente Farbe, deren positive Aspekte das Leben, die Liebe, die Wärme, die Leidenschaft und die Fruchtbarkeit sind. Negativ ist, daß rot auch die Farbe des Krieges, der zerstörerischen Macht des Feuers, des Blutvergießens und des Hasses ist. Rot ist außerdem eine auffällige Signalfarbe, die Aufbruch, neues Leben und Wärme verheißt.(164) Die Farbe Rot tritt an einigen entscheidenden Stellen des Films auf, vor allem als Farbe des Abendlichts. In den Einstellungen 42 und 43 kommt es beim gemeinsamen Abendessen der Großmutter und ihrer vier Enkel zu einem Streit über das Essen. Die Großmutter kocht mit großer Freude für ihre Enkel, denen jedoch ihre Eßgewohnheiten veraltet erscheinen und denen demzufolge, im Gegensatz zur Köchin selbst, das Essen überhaupt nicht schmeckt. Als Shinjirô und Tateo dieses Problem klar und unmißverständlich aussprechen, ist die Großmutter sichtlich verletzt. An dieser Stelle betont rot die negativen Seiten, den Streit und den Schmerz. Die 157. Einstellung, die im Kapitel 4.5.8 noch genauer analysiert wird, spielt ebenfalls in der Abenddämmerung und ist somit von einer roten Grundfarbe dominiert. Hier steht die Farbe rot für den Krieg. Die Einstellungen 293 und 294, die nach Clarks Rückkehr nach Hawaii spielen, sind wieder in rotes Licht getaucht. Die Großmutter bereut ihre Starrköpfigkeit: "Das ging schnell. Wäre ich doch bloß nach Hawaii gefahren."(165) Nachdem ihr Bruder gestorben ist, ohne daß sie einander noch einmal gesehen haben, tritt eine Wende ein. Die Großmutter verliert über ihre Trauer das Zeitgefühl und wird immer verwirrter. An diesem Punkt setzt der Prozeß des Gedächtnisverlustes ein.(166) Hier symbolisiert rot den Aufbruch, ist als ein Hinweis auf einen Wandel zu verstehen, der der Großmutter bevorsteht. 4.5.4 The music Kurosawa bedient sich in "Rhapsodie im August" der auf Assoziationen beruhenden Leitmotivtechnik, einer gängigen Technik Hollywoods, die zur Förderung von Identifikation und Wiedererkennung dient. Diese Technik koppelt ein musikalisches Motiv mit einer außermusikalischen Idee oder Person und erscheint dann wiederholt als deren Träger.(167) Jede Art von Ton läßt sich in synchron und asynchron unterscheiden, wobei synchroner Ton seine Quelle im Bild hat und asynchroner Ton von außerhalb des Bildes kommt.(168) Der synchrone Ton in "Rhapsodie in August", der parallel zum Bild zu hören ist, unterstreicht und beeinflußt die Handlung und verstärkt die herrschende Grundstimmung. Ein Leitmotiv, das den Film durchzieht, ist das "Heidenröslein" von Schubert, das in der japanischen Übersetzung gesungen wird. Die dritte Einstellung zeigt wie die erste Einstellung eine Hand, die auf der Tastatur einer Orgel den Anfang des Schubert-Liedes "Sah" ein Knab" ein Röslein stehn" spielt. In der vierten Einstellung klingt das Singen und Spielen des "Heidenrösleins" aus; und der erste von vier Leitmotivblöcken ist somit beendet. In diesem ersten Block wird jedoch nur die erste Zeile des Liedes gesungen, was einer Einleitung gleichkommt. In der 199. Einstellung spielt Tateo den Anfang der Melodie des Heidenrösleins auf der Orgel, ohne daß dazu gesungen wird. Dem vorangegangen ist eine Diskussion der vier Enkel, die sich nach der Rückkehr ihrer Eltern aus Hawaii über deren Verhalten sowie deren Erzählungen ärgern. Der Grund dafür ist, daß sie feststellen müssen, daß ihre Eltern sich nur für den Reichtum der Verwandten in Hawaii interessieren. An dieser Stelle wird deutlich, daß der Konflikt noch nicht gelöst ist. Das Orgelspiel wird abgebrochen, und nach einem harten Schnitt sind wieder die Eltern zu sehen, die ganz aufgedreht von der Ananasplantage und den neuen Perspektiven, wie einem Arbeitsplatzwechsel, reden. Als Tateo zum dritten Mal, am Ende der Einstellung 252 das Leitmotiv auf der Orgel spielt, singen die Kinder im Chor mit. Hier wird das Heidenröslein zum ersten Mal bis zum Ende gespielt und gesungen. Anschließend betritt Clark das Zimmer und lobt die Kinder für ihren schönen Gesang und erkundigt sich bei den Enkeln nach ihrem Großvater. In den drei vorangegangenen Einstellungen wurde gezeigt, wie sich Clark bei der Großmutter dafür entschuldigt, daß er nicht gewußt hat, daß ihr Mann durch die Atombombe ums Leben gekommen ist, und er demzufolge auch keine Rücksicht auf die Gefühle Kanes genommen hat. Im letzten Block, der aus den Einstellungen 360 bis 370 besteht, wird das Heideröslein insgesamt zwei Mal von einem Chor gesungen. Dieses ist das Ende des Films, als die vier Enkel Kane im strömenden Regen hinterherrennen. Die Musik setzt genau zu dem Zeitpunkt ein, als der Schirm der Großmutter vom Sturm nach hinten umgeklappt wird. Ein weiteres im Film verwandtes musikalisches Motiv ist dem "Stabat Mater" von Antonio Vivaldi entnommen. Dieses Motiv taucht an zwei Stellen in "Rhapsodie im August" auf, und zwar wenn es um die Atombombe geht. Im Gegensatz zu den nur sehr kurzen Einspielungen des Heiderösleins, untermalt es die Handlung über längere Zeit in zwei Sequenzen. Das Ende der Musik bedeutet hier auch gleichzeitig das Ende einer Sequenz. Das erste Mal ist Vivaldis Stabat Mater in der zweiten Sequenz in den Einstellungen 50 bis 89 zu hören. Die Musik setzt ein, als die Kinder auf dem Schulgelände, wo ihr Großvater am 9. August 1945 gestorben ist, vor einem geschmolzenen Klettergerüst stehen, das nun als Mahnmal dient. Anschließend besuchen die Kinder den Friedenspark in Nagasaki, in dem Gedenkstatuen stehen, die dem Park von verschiedenen Ländern der Erde zum Gedenken der Atombombenopfer gestiftet wurden. In der neunten Sequenz, in den Einstellungen 237 bis 246, wiederholt sich der Besuch auf dem Schulgelände. Der Unterschied ist jedoch, daß außer den vier Enkeln auch Clark, Yoshie und Tateo diese Gedenkstätte besuchen. An dieser Stelle wird besonders deutlich, wie sehr Kurosawa die Musik zur Verstärkung einer ohnehin schon sehr bedrückenden Stimmung eingesetzt hat. Kurosawa verzichtet völlig darauf, die Musik kontrapunktisch einzusetzen. Neben den oben ausgeführten Gründen für den Einsatz der Musik, kann die Verwendung von Musik westlicher Komponisten wie Schubert und Vivaldi außerdem als ein Zeichen dafür gesehen werden, in welch großem Maße westliches Kulturgut in Japan verbreitet und allgemein bekannt ist. Die Vertrautheit mit der Musik westlicher Komponisten geht sogar so weit, daß diese Musik dazu eingesetzt werden kann, beim japanischen Publikum eine beabsichtigte Stimmung hervorzurufen. 4.5.5 The sequences of the film Der Film läßt sich wie bereits angemerkt in fünf sequences einteilen: In der ersten sequences, die als Einleitung dient und 9,9 Minuten (41 Einstellungen) dauert, werden die Hauptpersonen des Films sowie die Ausgangssituation vorgestellt. Diese Funktion läßt sich auch aus der vergleichsweise langen Einstellungsdauer ablesen. In der zweiten sequence, die 40,17 Minuten (135 Einstellungen) lang ist, wird das Konfliktpotential "Atombombe" ausführlich dargestellt und von verschiedenen Seiten beleuchtet. In der dritten sequence (9,2 Minuten; 40 Einstellungen) kommt es zur Krise, als die Eltern aus Hawaii zurückkehren und das harmonische Leben im Haus der Großmutter durch ihre Hektik und ihre Unsensibilität zerstören. Die vierte sequence mit 78 Einstellungen dauert 24,53 Minuten. Hier ist der US-amerikanische Neffe Clark der Katalysator dafür, daß sich die entgegensetzten Standpunkte wieder annähern. Die fünfte sequence dauert 8,8 Minuten (76 Einstellungen). Es kommt zur Katastrophe. Hier zeigt sich nun, daß sich die ehemals entgegengesetzten Standpunkte auflösen, als die Kinder und Eltern gemeinsam versuchen, die Großmutter zu retten. 4.5.6 The narration: shots and montage Das Filmprotokoll enthält auch das Kameraverhalten.(169) Wie im Anhang belegt, umfaßt "Rhapsodie im August" insgesamt 370 Einstellungen, die sich auf zwölf Sequenzen mit unterschiedlicher Anzahl und Zeitdauer verteilen. Berechnet man den Durchschnitt, so besteht eine Sequenz aus 30,83 Einstellungen und umfaßt bei einer Gesamtzeit des Films - ohne Vor- und Nachspann - von 92,6 Minuten eine Filmzeitdauer von 7,72 Minuten. Eine Einstellung dauert im Durchschnitt 15,02 Sekunden. Der Erkenntniswert solcher reinen Durchschnittswerte ist in der Regel relativ gering, nur als Vergleichswerte für die Betrachtung von Abweichungen machen sie Sinn, zum Beispiel um festzustellen, ob überdurchschnittlich viele oder wenige Einstellungen in einer Sequenz sind oder sie überdurchschnittlich lang oder kurz sind oder eine Kombination aus beidem. Damit lassen sich Veränderungen im Erzählrhythmus feststellen, die unabhängig vom subjektiven Zeitempfinden und von spezifischen Formen subjektiver Identifikation mit dem Geschehen oder einzelnen Charakteren objektiv festgestellt werden können, zum Beispiel wo kamera- und schnittechnisch das Tempo gesteigert oder verzögert, wo Zeit gerafft beziehungsweise gedehnt wird und wo Übergänge oder Pausen im Handlungsgefüge zu verzeichnen sind. Erzähltechnisch gesehen wird damit ein Spannungsbogen erzeugt, die sich folgendermaßen graphisch darstellen läßt.(170) Betrachten wir die verschiedenen Spannungsbögen im einzelnen. Die erste und die zweite Sequenz sind durch durchschnittlich lange Einstellungen gekennzeichnet. Es handelt sich dabei um die Übermittlung des Basiswissens. Es werden die Hauptcharaktere und die Atombombenproblematik vorgestellt. In der dritten Sequenz werden die Einstellungen überdurchschnittlich lang. Hier findet die erste Diskussion über die Atombombe statt. Zuerst diskutieren die vier Enkel untereinander, bis die Großmutter hinzukommt und sich an dem Gespräch beteiligt. Die längsten Einstellungen des ganzen Films, mit einem Maximum von 166 Sekunden in der 130. Einstellung, finden sich in der vierten Sequenz. Hier dauert eine Einstellung durchschnittlich 28 Sekunden. Zum einen wird hier das meditative Schweigen der Großmutter mit einer anderen alten Frau, deren Mann ebenfalls durch die Atombombe ums Leben kam, dargestellt. Zum anderen zeigt diese Sequenz, wie die Großmutter ihren Enkeln eine Geschichte aus ihrer Vergangenheit - von einem ihrer Brüder - erzählt. Die fünfte und die sechste Sequenz sind wieder etwa durchschnittlich lang. In der fünften Sequenz wird ein Ausflug der vier Enkel zu einem nahegelegenen Wassserfall beschrieben. Die sechste Sequenz zeigt die Großmutter sutrenbetend bei einem Tempelbesuch. Anschließend erzählt sie den Enkeln vom Abwurf der Atombombe und setzt die Erzählung über ihren Bruder Suzukichi fort. Die siebte Sequenz stellt einen besonderen Punkt in der Spannungskurve dar. Die Einstellungen sind mit nur durchschnittlich 9,9 Sekunden sehr kurz. Die hohe Schnittfrequenz steht inhaltlich in Einklang mit der Hektik, die durch die Rückkehr der Eltern aus Hawaii eingekehrt ist. Alle reden plötzlich durcheinander. In der darauffolgenden achten Sequenz werden die Einstellungen wieder etwas länger. Kane ermahnt ihre Kinder, sich nicht nur für den Reichtum der Verwandten in Hawaii zu interessieren. Die wieder relativ langen Einstellungen in der neunten Sequenz, sind zu begründen durch einen Besuch des Sterbensortes des Großvaters, an dem alle ruhig und andächtig stehen. Clark kommt zu Besuch aus Hawaii. Durch seine Entschuldigung findet ein Umdenken der Eltern statt: Sie gestehen, daß es falsch war, den amerikanischen Verwandten die Atombombe zu verheimlichen, um das gute Verhältnis zu ihnen nicht zu beeinträchtigen. Danach sinkt die Einstellungslänge wieder etwa auf durchschnittliche Werte. Clark ist in den Sequenzen zehn und elf zu Gast, und der Alltag geht mit ihm normal weiter. Erst als Suzujirô stirbt und die Großmutter immer verwirrter wird, bis sie schließlich Halluzinationen von einem weiteren Atombombenabwurf hat, verkürzt sich die Einstellungslänge wieder, und die Spannungskurve erreicht den absoluten Höhepunkt. Die durchschnittliche Länge der Einstellungen erreicht in der Schlußsequenz 6,6 Sekunden. Durch den Übergang immer kürzer werdender Einstellungswechsel zwischen zwei Personen oder Personengruppen erfolgt eine Dynamisierung der Handlung, die mit einer Zuspitzung des Konflikts einhergeht. So wird auch das Interesse des Zuschauers gesteigert und zu einem Höhepunkt geführt. Diese Art der Montage heißt beschleunigte Montage.(171) Die beschleunigte Montage ist ein spezieller Typ der Parallel-Montage.(172) In der siebten, achten und der zwölften Sequenz treten beschleunigte Montagen auf: In den Sequenzen sieben und acht, in denen der Konflikt zwischen den Kindern und der Großmutter mit den Eltern dargestellt wird, treten Montagen zwischen jeweils einem Elternteil mit einem Kind (E 184 - E 191) beziehungsweise zwischen den Müttern und Vätern (E 200 - E 211) auf. Die Montage, die in der zwölften und damit letzten Sequenz, beginnend mit der Einstellung 334 auftritt, zeigt die Verfolgung der Großmutter durch Shinjirô, Tateo, Tami, Minako, Yoshie und Tadao im Regen nach ihrem Gedächtnisverlust, als sie ein Gewitter noch einmal als einen Atombombenabwurf erlebt. Die Abfolge der beschleunigten Montage, wie sie in den Einstellungen 346 bis 350 auftritt, wiederholt sich bis zur letzten Einstellung, insgesamt 370, noch viermal. Das verdeutlicht einerseits den starken Willen und die Kraft, die die Großmutter aufbringt, um dieses Mal - in ihrer Imagination - ihren Mann vor der Atombombe zu retten. Obwohl sie alt und ein wenig gebrechlich ist, schaffen ihre Kinder und Enkel es nicht, sie einzuholen. Dennoch wird gleichzeitig die Anstrengung gezeigt, die ihre Kinder und Enkel unternehmen, um sie wieder nach Hause zurückzuholen. Am Schluß bleiben ihr jedoch nur noch ihre vier Enkel auf den Fersen. Das Aufgeben der mittleren Generation und das gleichzeitige Durchhalten der Enkel betont deren Funktion als Hoffnungsträger. Die vier Enkel verkörpern die Hoffnung, da die jüngere Generation einen anderen Umgang mit der Vergangenheit haben kann als noch deren Eltern. Hier wiederholt sich wieder das Schema von Kane als These, den Eltern als Antithese und den vier Enkelkindern als Synthese. 4.5.7 The central shot Die 157. Einstellung, die in der 46. Minute erscheint und sechs Sekunden lang ist, ist die Schlüsseleinstellung des gesamten Films. Es handelt sich dabei um eine Einstellung aus der subjektiven Vorstellungswelt der Großmutter: Das im Film entworfene Auge der Bombe erscheint zwischen den Schnittlinien zweier Berge. Der gewählte Bildausschnitt zeigt in der Totale das Panorama der Berge, das vom Haus der Großmutter aus zu sehen und dem Betrachter vertraut ist, da es bereits vorher in ähnlicher Weise gezeigt worden ist. Was die Einstellung jedoch von den vergleichbaren Einstellungen 154 sowie 160 bis 162 unterscheidet, ist, daß es sich hierbei nicht um eine realistische und naturalistische Aufnahme handelt. Der Ausschnitt ist in rot, der Leitfarbe des Films, eingefärbt. Dadurch wird die Wichtigkeit dieser Einstellung zusätzlich unterstrichen. Zum einen symbolisiert die Farbe Rot in dieser Einstellung den Krieg und die zerstörerische Macht des Feuers. Zum anderen ist die Farbe Rot hier bereits als ein Hinweis auf den bevorstehenden Umbruch zu verstehen. Der wesentliche Unterschied ist jedoch, daß zwischen den Bergen ein Atompilz zu sehen ist, der sich dann zu einem sich öffnenden Auge verändert. Diese Einstellung ist eine reine Imagination der Großmutter, die sich an den Anblick des realen Atompilzes erinnert, den sie nach dem Abwurf der Bombe von ihrem Haus sehen konnte. Was diese Einstellung darüber hinaus von anderen abhebt, ist, daß es sich hierbei um die einzige konkrete bildliche Erinnerung des ganzen Films handelt. Die Verarbeitung der Vergangenheit - sprich die Gespräche und Diskussionen über die Atombombe - erfolgen sonst immer zeitgleich mit der Handlung, beispielsweise indem Einstellungen von den Denkmälern, die viele Länder zur mahnenden Erinnerung im Friedenspark von Nagasaki haben errichten lassen, eingeblendet werden: Die Gedenkstätte wird zu einem Ort der Touristen. Der Schrecken wird zu einem touristischen Magneten der Jetzt-Zeit, als Horror-Sightseeing oder der staatlich verordneten, unpersönlichen Erinnerung. Anders der Schulhof, auf dem der Großvater ums Leben kam: Dort steht ein von der Hitze und der Druckwelle verformtes Klettergerüst. Dort wird unmittelbar und einfach dargestellt, wie präsent der 9. August 1945 noch im Sommer 1990 ist. Es wird nie auf altes Bildmaterial zurückgegriffen, um die Erinnerungen an die Atombombe zu illustrieren. Die Einstellung 157 ist das Bild vor dem geistigen Auge der Großmutter, das eine nicht unerhebliche Verfremdung erfährt. Aus der Einheit des Films ragt auch der Ton in dieser Einstellung heraus. Es ist ein unnatürliches Rauschen zu hören, das an ein künstliches Industrie- oder Maschinengeräusch erinnert und sonst eher in Experimentalfilmen zu hören ist. Dieses Geräusch steht in besonderem Kontrast zu den ansonsten eher natürlichen und angenehmen Lauten der Tonebene, wie beispielsweise das Zikadenzirpen als häufiges Hintergrundgeräusch oder das Rauschen des Wasserfalls. Selbst das Spielen auf der anfangs noch sehr verstimmten Orgel ist im Vergleich zum mechanischen Rauschen in der Einstellung 157 sehr wohltuend. "Hinter den Bergen quillt plötzlich ein furchtbarer Atompilz hervor. Aus dessen Mitte klopft es an, und ein großes Auge tritt heraus." "Hachigatsu no kyôshikyoku" 1991 (Aus dem Skizzenbuch)(173) 4.5.8 The symbolism Ein Symbol ist ein Erkennungszeichen bei dem die "Beziehung zwischen Zeichen und Bezeichnetem ausschließlich auf Konvention beruht. Die Bedeutung von Symbolen ist sprach- beziehungsweise kulturspezifisch festgelegt, das gilt ebenso für sprachliche Zeichen wie auch für Gesten oder bildliche Darstellungen".(174) Im Film gibt es zahlreiche Symbole, wie die Orgel, das Auge, den Engel und die Rose. So erzählt beispielsweise die Großmutter ihren Enkeln immer wieder Geschichten aus der Vergangenheit. Dabei frischt die selbst immer schwächer werdende Großmutter ihre Erinnerung auf. Dieser Vorgang ähnelt einer Wiederherstellung der Erinnerung, die von der Großmutter und ihren Enkeln gemeinsam vorgenommen wird. Symbolisiert wird dies durch die Orgel, die am Anfang der Ferien völlig verstimmt und später repariert ist.(175) Ein wichtiges Symbol des Films ist das aus dem Atompilz hervorquellende Auge, das sich jedoch nur aus einer profunden Kenntnis von Kurosawas gesamten filmischen Schaffen heraus verstehen läßt. Seit dem Film "Dersu Uzala" (Uzala, der Kirgise) aus dem Jahr 1975 sind Augen in Kurosawas Filmen mit einer unheilvollen Ahnung vom Tod verbunden.(176) In "Rhapsodie im August" steht das Auge zum einen für die Menschen, die durch die Atombombe ums Leben gekommen sind. Zum anderen kann das Auge auch als ein Zeichen für den sich bereits ankündigenden Tod Kanes verstanden werden. Ogata Toshiro sieht in Clark einen "von Übersee gesandten Engel".(177) Diese Assoziation wird dem Zuschauer in dem Augenblick suggeriert, als Clark zu den vier Kindern ins Zimmer kommt und deren Singen mit einem Engelschor vergleicht. Sein Verhalten gegenüber seinen Nichten und Neffen macht ihn zu einem Teil dieses Chors und somit auch zu einem Engel.(178) Ein Engel symbolisiert einen Mittler zwischen Himmel und Erde. Er ist ein Mittler zwischen Leben und Tod, indem er die Botschaft beziehungsweise die Grüße vom sterbenden Suzujirô von Hawaii nach Nagasaki bringt.(179) Auch Kane, an die die Botschaft des Engels aus Hawaii gerichtet ist, wird einmal wie ein Engel dargestellt. Sie steht mit einem weißen Schürzenkittel und mit einem weißen Sonnenschirm in der Hand im Feld und erwartet die Rückkehr ihrer Enkel aus Nagasaki.(180) In der 280. Einstellung klettert eine Reihe von Ameisen am Stiel einer Rose, bis zur roten Blüte, hinauf. In der Romanvorlage ist die Rose weiß.(181) Die Rose ist im "Heidenröslein" von Schubert neben dem Knaben die Hauptfigur, und sie ist rot.(182) Wegen ihres Duftes, ihrer Schönheit und Anmut ist die Rose trotz ihrer Dornen eine der am häufigsten begegnenden Symbolpflanzen.(183) Rosen stehen gleichzeitig für himmlische Perfektion und irdische Leidenschaft, für Zeit und Ewigkeit, Leben und Tod sowie Fruchtbarkeit und Jungfräulichkeit. Die Rose im westlichen Kulturkreis ist das Pendant für die Lotusblume im asiatischen Kulturraum. Heute ist die rote Rose fast ausschließlich ein Liebes-Symbol.(184) Der Tag, an dem Clark und Shinjirô die Ameisenreihe an der Rose beobachten, ist der 9. August 1990, der 45. Jahrestag des Atombombenabwurfs auf Nagasaki. An diesem Tag versammeln sich viele alte Menschen in einem Tempel, um für die Opfer des Atombombenabwurfs die Sutren zu beten. Eine Versammlung von Menschen hat es im Film bereits an einer früheren Stelle gegeben, nämlich als Clark nach seiner Ankunft die Todesstätte des Großvaters besucht.(185) "Die Ameisenreihe entspricht der Gestalt der versammelten Menschen am Klettergerüst, der Klang der Glocke und die stummen Gebete der Überlebenden der Atombombenopfer, bringen die Blumen zum aufblühen." (186) Die Ameise symbolisiert ebenso wie die Biene Fleiß und ein organisiertes Gemeinschaftsleben. Wegen ihrer ausgiebig angelegten Wintervorräte ist sie auch ein Symbol der weisen Voraussicht.(187) Wenn die Ameise als eine Menschenmetapher verstanden wird, kann sie an dieser Stelle für die Wehrlosigkeit und Machtlosigkeit der Menschen vor der Atombombe stehen. 4.6 About the alteration of the title [index] Bei dem Roman "Nabe no naka" handelt es sich um eine Familiengeschichte. Wird der Titel des Romans nun unter der Prämisse betrachtet, daß die Autorin Murata Kiyoko den Reiz des Lebens dort spürt, wo in der alltäglichen Umgebung des Menschen Spuren von ihm selbst zurückbleiben, dann muß an dieser Stelle eine Schlüsselszene analysiert werden: Während Tami Suppe kocht, findet sie im Topf die ganze Welt widergespiegelt. Der Topf steht also symbolisch für eine Szene aus einem Leben. "Als mir das gerade einfällt, sehe ich, wie sich der Flächeninhalt des Topfes zur Oberfläche eines Teiches vergrößert. Ich betrachte sie konzentriert. Dann entdecke ich, wie aus der Miso-Suppe kleine sich bewegende Dinge durchschimmern. Die Wasseroberfläche ist ockergelb wie aufgelöster Feldboden. Es treten dort menschliche Köpfe und Hände hervor. Das müssen Jirôs Kopf und Hände sein. Ich sehe auch den Stiel des Hämmerchens mit dem Tetsurô seine Schuhe geschlagen hat. Es treibt alles so vor sich hin. Die Haare von Mugiko treiben auf dem Wasser. Die zwei Zedern liegen im Koma. Die Berge versinken. Die Felder versinken. Die Häuser, Rinder und Hühner treiben auf dem Wasser. Ich sehe auf das alles herab, wie auf Abfälle. Ich mache das Feuer aus und den Deckel darauf. Omas Topf ist furchterregend."(188) Der Inhalt des Topfes entspricht dem Mikrokosmos, in dem Tami sich in den Sommerferien bewegt. Die einzelnen Bestandteile der Suppe sind die alltäglichen Erlebnisse und Geschichten, mit denen sie bei der Großmutter konfrontiert wird. Diese Geschehenisse müssen nun "zuende gekocht", "gegessen" und "verdaut" werden. "Im Topf" befindet sich das Durcheinander der Gedanken, die Tami zu verarbeiten hat. Ebenso wie die Ingredienzien zu einem Gericht verarbeitet werden müssen, müssen die einzelnen Bestandteile des Lebens zu einem Ganzen zusammengefügt werden. Kurosawa betitelt den Film mit "Rhapsodie im August". Diese Rhapsodie, ein Gedicht in freier Form, basiert, wie es der Begriff schon nahelegt, auf Bruchstücken: Das Schweigen der beiden alten Frauen, die ihren Erinnerungen nachsinnen; ein bedrohlich donnernder Wasserfall; eine Reihe von Ameisen, die einen Rosenstengel heraufklettern, um zur roten Blüte zu gelangen; einzelne Anekdoten, die die Großmutter ihren Enkeln erzählt; alle diese Teile stehen gleichbedeutend nebeneinander und müssen zu einem Ganzen verbunden werden. Ein Kommentar, den Kurosawa selbst zu seinem Film abgegeben hat, drückt am besten aus wie es zu der Änderung des Titels kam: "Während der Dreharbeiten zu "Träume" habe ich Murata Kiyokos Roman "Nabe no naka" gelesen und war sehr angetan von der Schilderung dieses sozialen Mikroorganismus einer Familie. Die Figur der Großmutter berührte mich am meisten und so beschloß ich, sie ins Zentrum des Films zu rücken. Der Kontrapunkt zu dieser Pastorale - extremer kaum denkbar - ist eine Tragödie: der Schrecken des millionenfachen Todes, die Atombombe. Meine Geschichte hat - wie sollte sich das in diesem Zusammenhang vermeiden lassen - eine beunruhigende Seite, aber auch eine ermutigende. Es ist eine traurige Geschichte, sehr menschlich und von großer Schönheit. Wie könnte sie nur heißen, diese...Rhapsodie? Ja, es ist tatsächlich eine Rhapsodie. Eine Rhapsodie im August. Wie sollte man sie also anders nennen?"(189) Der Begriff Rhapsodie, das heißt auf Fragmenten basierend, sagt etwas über die formale Gestaltung, über den Aufbau des Films aus. Der Monat "August", der in Japan ein sehr heißer Sommermonat ist, steht für das Kriegsende und die Kapitulation Japans am 15. August 1945.(190) Auch der Film "Sakuratai 6. August" von Shindô Kaneto ist ein weiters Beispiel dafür, daß sich bei der Betitelung von Filmen das "Kollektivsymbol" durchgesetzt hat. Es ist also zu berücksichtigen, daß der Titel des Films für den japanischen Zuschauer noch eine Bedeutungs- und Assoziationsebene enthält, die einem dem japanischen Kulturkreis fernstehenden Betrachter vorenthalten bleibt. Somit ordnet sich "Rhapsodie im August" über den Titel in eine bestimmte Tradition ein. Der Titel hat eine Signalwirkung, die beim japanischen Zuschauer Interesse wecken kann. 4.7 Reception of the film [index] Die Rezeption des Romans soll auf die Untersuchung der filmischen Adaptation durch Kurosawa beschränkt bleiben. Die Adaptation an sich ist bereits eine Form produktiver Rezeption.(191) Den Angaben des für Deutschland autorisierten Filmverleihs "TOBIS Filmkunst" zufolge wurde der Film mit insgesamt 27 Kopien gestartet. Etwa 30.000 Besucher schauten sich den Film "Rhapsodie im August" an. Angesichts des Themas des Films und der Besucherzahl ist die Zahl der Kopien sehr groß. Von einem Kurosawa-Film wurde eine größere Zuschauerzahl erwartet. Der Film war kein Publikumserfolg obwohl er von der Kritik positiv aufgenommen wurde. Da die Analyse der Zuschauerzahlen jedoch als sehr zweifelhaft gilt und kein zuverlässiger Maßstab für eine Aussage über die Qualität eines Films ist, da andere Aspekte wie Vermarktung, Popularität der im Film auftretenden Schauspieler und des Regisseurs ebenfalls eine große Rolle spielen, wird hier eher die Beurteilung in den Medien berücksichtigt. Das Ziel und der ökonomische Zwang, ein großes Publikum erreichen zu müssen, ist häufig kaum mit dem Anspruch zu vereinbaren, "Kunst" zu produzieren. Balázs sagte bereits 1930 in seinen "Ideologischen Bemerkungen" hierzu: "Doch schien es bisher ein allgemeines Gesetz zu sein, daß in der Kunst geistiger Wert und Popularität in umgekehrtem Verhältnis zueinander stehen. Für die Bildungsaristokratie galt "unverständlich" als ein Adelsprädikat."(192) Da die politische Dimension des Films heftig diskutiert wurde, soll hier nun diese Kontroverse aufgearbeitet werden. Die Rezensionen von "Rhapsodie im August" in der deutschen Presse sind in zwei sequences aufzufinden. Die ersten finden sich zwischen Mitte März bis Mitte Mai 1991 und beziehen sich auf eine Pressevorführung in Tôkyô und die bevorstehende Europa-Premiere bei den Filmfestspielen in Cannes. Die erste Kritik von Helmut Räther, die am 16. März erschienen ist, trägt die Überschrift "Kurosawas Film-Idylle erweist sich als politischer Sprengstoff"(193). Dieser Artikel, der unmittelbar nach der ersten Vorführung für ausländische Journalisten in Tôkyô und einer anschließenden Pressekonferenz mit Kurosawa entstanden ist, ist stark von aggressiven Reaktionen und antijapanischen Ressentiments geprägt. Kurosawa wird das Verschweigen der Tatsache - "wie das die Japaner stets tun" - , daß sie ihren Eintritt in den Zweiten Weltkrieg mit dem Angriff auf Pearl Harbour am 7. Dezember 1941 selbst ausgelöst hätten, vorgeworfen. Auch die Frage erbitterter Journalisten danach, warum Kurosawa keinen Film über das Massaker von Nanking mache, wird wiedergegeben. Aber alle diese Äußerungen werden am Ende von der paranoid anmutenden Warnung vor der "mit Industriegeldern zum subtilen Propagandainstrument aufgerüsteten japanischen Filmindustrie" übertroffen. Eine wesentlich differenziertere, wenngleich auch sehr problematisierende Darstellung bietet Uwe Schmitt am 8. April 1991. Die verschiedenen Reaktionen auf "Rhapsodie im August" werden folgendermaßen zusammengefaßt: "In Amerika wird man Akira Kurosawa angreifen und Japan meinen. In Europa wird man den Film eher verteidigen und Kurosawa meinen. In Japan haben jetzt Korrespondenten "Rhapsodie im August", einen Film über die Atombombe gesehen und erfahren, daß Kurosawa es nur gut gemeint hat."(194) Der politischen Aussage Kurosawas wird in diesem Artikel ein derartiges Verständnis entgegengebracht, das vermuten läßt, daß sich Schmitt mit dem filmischen Gesamtwerk auskennt: Kurosawas "Verachtung für nukleare Waffen und sein Mißtrauen gegenüber einer friedlichen Nutzung der Kernenergie sind seit langem bekannt, denn in seinem vorangegangenen Film "Träume" kommt eine alptraumhafte Sequenz mit der atomaren Verwüstung des Bergs Fuji vor". Jedoch verbaten sich die amerikanischen Kritiker "eine solch einseitige Versöhnungsgeste ohne das Eingeständnis eigener Schuld".(195) Auch während des Golfkrieges hat der damalige US-amerikanische Verteidigungsminister Dick Cheney in Japan noch für Aufregung gesorgt, "als er den Abwurf der Atombomben mit dem Hinweis rechtfertigte, die amerikanischen Landungstruppen und auch die Zivilbevölkerung hätten sonst noch höhere, unerträgliche Verluste bei der Eroberung Japans hinnehmen müssen".(196) Dieses Argument habe den Kalten Krieg überlebt und sei nicht ohne weiteres aus der Welt zu schaffen, so der Verfasser dieses Artikels. Der Spiegel, der allgemein als eher japankritisch gilt, bringt dem Werk von Kurosawa Verständnis entgegen. Auch hier wird beachtet, daß der Regisseur bereits in früheren Werken seine Angst vor einer Atomkatastrophe verarbeitet hat. Sein "Beharren auf der widersprüchlichen Subjektivität einer Erfahrung und die daraus resultierende Irritation der Geschichts-Moralisten durch Verweigerung eines Schuldzuweisungs-Pensums"(197) wird Kurosawa positiv angerechnet. Auch Thierry Chervel in die tageszeitung verteidigt den Film und verurteilt die "wilde Entrüstung, die gegen "Rhapsodie im August" losbrach" als "selbstgerecht, anmaßend und heuchlerisch".(198) In Kurosawas Botschaft schwinge kein bißchen Groll mit, und die US-Amerikaner würden seine Botschaft nur vertragen können, "wenn er Hiroshima und Nagasaki als Strafe für eigene japanische Sünden verkleidet hätte".(199) Um noch einmal abschließend auf die politische Kontroverse, die dieser Film ausgelöst hat, einzugehen, soll hier eine Passage aus der Einstellung 217 zitiert werden. Die Großmutter sagt an dieser Stelle folgendes: "Die Atombombe wurde abgeworfen, und es ist unangenehm, sich daran zu erinnern. Sich nicht daran zu erinnern, ist aber noch trauriger. Die Atombombe wurde abgeworfen, um den Krieg zu beenden. Seit dem Kriegsende sind schon 45 Jahre vergangen, aber das Morden geht noch weiter. Um einen Krieg zu gewinnen, machen die Menschen alles." Kane, die Hauptfigur des Films, ist für die Botschaft des Films verantwortlich. In dieser Passage verdammt sie eindeutig den Krieg und die Atombombe an sich und will keineswegs einseitige Schuldzuweisungen vornehmen. Ein zweiter Block von Kritiken zum Film "Rhapsodie im August" ist in der Zeit vom 13. - 20. November 1991 im Umfeld der deutschen Erstaufführung zu finden. Kinostart war der 14. November 1991. In dieser sequence schienen sich die Wogen, die bei der Pressevorführung in Tôkyô im März desselben Jahres noch sehr hoch schlugen, bereits geglättet zu haben. Die Empörung der USA über diesen Film, die kaum noch nachvollziehbar scheint, wird bereits wie ein eher historisches Ereignis betrachtet.(200) Anstelle der Aufarbeitung dieser zwischenstaatlichen Kontroverse tritt nun die Besprechung des Films als ästhetisches Produkt. Die Diskussion der politischen Aussage ist nun eher sachlich als polemisch. Die Bedrohung, die Kurosawa spürt, da viele Staaten Atomwaffen besitzen, wird akzeptiert. H.G. Pflaum geht in der Süddeutschen Zeitung sogar soweit, von einem Mißverständnis US- amerikanischer Zuschauer zu sprechen und bezeichnet "Rhapsodie im August" als "das leidenschaftliche Plädoyer eines Pazifisten".(201) In der Frankfurter Rundschau vom 14.11.1991 betont Peter Körte den Anspruch des Films, der vom Zuschauer mehr Anstrengung und Konzentration verlange, "als die meisten heute im Kino auf sich nehmen mögen".(202) "Rhapsodie im August" wird als eine Bestätigung von Günther Anders" alter Einsicht, daß der Schrecken, das Grauen der Bombe nicht nur in ihrer Vernichtungsgewalt, sondern auch in der ungeheuren Differenz zwischen Herstellen- und Vorstellenkönnen liege gesehen. Karsten Witte in Die Zeit vom 15.11.1991 bezeichnet "Rhapsodie im August" als einen zivilen Film, der nicht den politischen und militärischen Führern die Kriegsschuldfrage stelle, sondern untersuche, wie die gewöhnlichen Leute mit dem dadurch entstandenen Leid umgingen. Und die Antwort darauf hieße: "mit Verdrängung und Wahnsinn".(203) In einem Interview des Nobelpreisträgers Gabriel García Márquez kann Kurosawa selbst noch einmal Stellung nehmen: "Was ich gerne zum Ausdruck bringen möchte, ist die Art der Wunde, die die Atombombe in den Herzen der Menschen hinterließ, und wie diese allmählich zu heilen begann. (...) Aber das Schlimmste ist, daß dieser Tag bei den Japanern in Vergessenheit geraten ist."(204) Kurosawa möchte mit "Rhapsodie im August" gegen dieses Vergessen ankämpfen, da zum einen noch heute noch 2.700 Patienten im Atombomben-Hospital darauf warten, an den Spätfolgen der Radioaktivität zu sterben. Zum anderen besteht die Gefahr eines weiteren Atomunfalls, solange es die Atomenergie gibt. Zum Schluß soll hier noch die Besprechung von "Rhapsodie im August" des katholischen film-dienst berücksichtigt werden. Darin wird der Film als ein Alterswerk "voller Güte und Verständnis, stiller Heiterkeit und sanfter Wehmut, das Bewunderung verdient, hinter dem mögliche Kritik zurückzustehen hat"(205) charakterisiert. "Rhapsodie im August" sei kein schockierendes Pamphlet wider den Krieg, sondern eher ein tröstliches Friedensgebet. Der Film erhält von der "Katholischen Filmkommission für Deutschland" die höchste Auszeichnung, das Prädikat "sehenswert". An dieser Stelle muß noch einmal ausdrücklich darauf hingewiesen werden, daß die Rezensionen in den Zeitungen alle recht oberflächlich bleiben. Die verschiedenen Autoren stürzen sich auf die politische Ebene des Films, da diese am stärksten zu einer Diskussion einlädt, und vernachlässigen dabei fast völlig die ästhetische und die gesellschaftspolitisch-soziale Dimension von "Rhapsodie im August". Damit bleibt ein großer Teil des Films und somit auch der filmischen Aussage völlig unberücksichtigt. Es wird schlichtweg übersehen, daß Kurosawa Akira ein sehr aufmerksamer Beobachter und guter Kenner der japanischen Gesellschaft, ihrer Strukturen und Veränderungen ist. Der Film enthält weit mehr Bedeutung und Information, als in den Besprechungen des Films vermittelt wird. "Rhapsodie im August" ist auch eine sehr klare Analyse des Generationenkonflikts. Aus der Darstellung der Großeltern-, Eltern- und Kindergeneration wird ersichtlich, wie sehr sich die beiden jüngeren Generationen von dem im Ausland verbreiteten Klischee entfernt haben: Das heutige Japan ist nicht mehr das traditionelle Land, das vom Kimono und der stillen Meditation beherrscht wird. Dem aufmerksamen Betrachter des Films entgeht nicht, wie fremd und sogar bereits unbekannt der dritten Generation diese Werte und Traditionen sind. Der Film vermittelt also neben der politischen Darstellung auch noch ein sehr präzises Bild vom Zustand der japanischen Gesellschaft. Darüberhinaus sprengt der Film auch in ästhetischer Hinsicht Maßstäbe des heutigen Filmschaffens. Der Film braucht für die Formulierung seiner Aussage keinen Atompilz vor dem sich ein verliebtes junges Paar küßt, um die Zuschauer zu fesseln und damit paradoxerweise gleichzeitig vor der Gefahren der Atombombe zu warnen, wie es beispielsweise in dem zur Zeit in den deutschen Kinos laufenden US-amerikanischen Film "True Lies" von Peter Cameron der Fall ist. Stattdesen zeigt der Film "Rhapsodie im August" mit schönen Bildern aus dem Alltag, wie die Erinnerung an die Atombomben im normalen Leben der Menschen noch präsent ist. Ohne Aufsehen erregen zu wollen, erzählt der Film unsemtimental und in heiterer und ästhetisch schöner Art eine Geschichte mit ernstem Hintergrund. Auch auf das Potential zur Steigerung der Vermarktung, das beispielsweise das Herausstellen von Richard Gere als Hollywood-Star hätte haben können, wurde verzichtet. So hat der Film möglicherweise genau das Publikum erreicht, das er verdient. Footnotes [index] 1 Comp. "The Bomb", Film USA 1989, Direction: Joseph Sargent. This film offers a good exposé on the development of the atomic bomb and the discussions around the first use of the atomic bomb, and can serve as an illustration to historic sources. 2 Because the political reasons for the dropping of the atomic bomb can not be discussed within the scope of this study, we refer to a study done by Lawrence Freedman: The Evolution of Nuclear Strategy; Macmillan Press, London 1981. 3 Imidas, Innovative Multi-Information Dictionary, Annual Series; Shûeisha, Tôkyô 1991, p.311. 4 Frankfurter Rundschau of 08. 08. 1994. 5 Comp. Hickethier, Knut: Film- und Fernsehanalyse; Metzler, Stuttgart 1993, p. 199. 6 Comp. Tudor, Andrew: Theories of Film; Secker & Warburg, London 1973, p. 116 ff. 7 Comp. Monaco, James: Film verstehen; Rowolt, Reinbek 1980, p. 394. 8 Id., p. 386. 9 Bowden, Liz-Anne: Buchers Enzyklopädie des Films, Bucher, Luzern 1977, p.292. 10 Comp. Hickethier, Knut: a.a.O., p. 203 f. 11 Comp. id., p. 202. 12 Comp. Winter, Rainer: Filmsoziologie. Eine Einführung in das Verhältnis von Film, Kultur und Gesellschaft; Quintessenz, München 1992, p. 37. 13 Schaarschmidt, Siegfried: Nachwort; in: Ibuse Masuji: Schwarzer Regen; Fischer, Frankfurt 1985, p. 361. 14 Comp. Hijiya-Kirschnereit, Irmela: Einführung; in: Saegusa Kazuko: Der Sommer an jenem Tag; Insel, Frankfurt 1990, p. 12. 15 Press information of Tobis Filmkunst. 16 Adorno, Theodor W.: Gesellschaftstheorie und Kulturkritik; Suhrkamp, Frankfurt 1975, p. 65. 17 Comp. also Lütkehaus, Ludger: Philosophieren nach Hiroshima. Über Günther Anders; Fischer, Frankfurt 1992, p. 40. 18 Itô Narihiko: Nachwort; in: Itô Narihiko; Schaarschmidt, Siegfried und Schamoni, Wolfgang: Seit jenem Tag. Hiroshima und Nagasaki in der japanischen Literatur; Fischer, Frankfurt 1984, p. 202. 19 Adorno, Theodor W.: Negative Dialektik; Suhrkamp, Frankfurt 1966, p. 353. 20 Comp. Itô Narihiko: a.a.O., p. 209. 21 The film "The Effect of the Atomic Bomb", which was produced by the film company Nichi-ei in 1946, should be mentioned as an example of a Japanese documentary about the atomic bomb. 22 Here the short film "Heso to genbaku" (Navel and A-Bomb) of Hosoe Eiko made in 1960, can be mentioned as evidence. 23 An dieser Stelle muß eine terminologische Unklarheit ausgeräumt werden: In Anlehnung an Franz-Josef Albersmeier (ders.: Einleitung:Von der Literatur zum Film. Zur Geschichte der Adaptationsproblematik; in: Albersmeier, Franz-Josef / Roloff, Volker: Literaturverfilmungen; Suhrkamp, Frankfurt 1989, p. 15 - 37) bevorzugt die Verfasserin von den zur Verfügung stehenden Begiffen Adaptation, Adaption, Bearbeitung, Literaturverfilmung, Transposition, Transformation oder Umwandlung, den Terminus "Adaptation". Dieser Begriff wird dem Terminus "Adaption" vorgezogen, da im angelsächsischen und französichen Sprachraum der Begriff "Adaptation" verwendet wird. Vgl. Kapitel 2. 24 Lessing, Gotthold Ephraim: Laokoon oder über die Grenzen der Malerei und Poesie; Reclam, Stuttgart 1964. 25 Comp. Schneider, Irmela: Der verwandelte Text. Wege zu einer Theorie der Literaturverfilmung; Niemeyer, Tübingen 1981, p. 57. 26 Comp. Schneider, Irmela: a.a.O., p. 66 ff. 27 Comp. dazu Albersmeier, Franz-Josef: Einleitung: a.a.O., p. 15 ff. 28 Comp. Reif, Monika: Film und Text. Zum Problem von Wahrnehmung und Vorstellung in Film und Literatur. Narr, Tübingen 1984, p. 135. 29 Albersmeier, Franz-Josef: Bild und Text. Beiträge zu Film und Literatur (1976 - 1982); Lang, Bern/Frankfurt 1983, p. 74. 30 Reif, Monika: a.a.O., p. 146. 31 Comp. footnote 23 in the introduction. 32 Weber, Alfred: Film und Literatur in Amerika. Eine Einführung; in: Weber, Alfred und Bettina Friedl (Ed.): Film und Literatur in Amerika; Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt 1988, p. 13. 33 Comp. Schneider, Irmela: a.a.O., p. 12. 34 Comp. Schneider: a.a.O., p. 37. 35 Albersmeier, Franz-Josef: Theater, Film und Literatur in Frankreich. Medienwechsel und Intermedialität; Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt 1992, p. 172 f. 36 Bazin, André: a.a.O., p. 46f. 37 Remak, Henry H. H.: Definition und Funktion der Vergleichenden Literaturwissenschaft, in: Rüdiger, Horst: Komparatistik, Aufgaben und Methoden; Kohlhammer, Stuttgart 1973, p. 11. 38 Comp. Schneider: a.a.O., p.293 f. 39 Schneider, a.a.O., p. 27. 40 Mundt, Michaela: Transformationsanalyse. Methodologische Probleme der Literaturverfilmung; Niemeyer, Tübingen 1994, p. 24. 41 The author's use of the term "paradigma" is based on the its use by Michael Mundt. 42 Lessing, Gotthold Ephraim: a.a.O., p. 114 f. 43 Mundt, Michaela: a.a.O., p. 57. 44 Mundt, Michaela: a.a.O., p. 107ff. 45 Albersmeier, Franz-Josef: André Malraux und der Film. Zur Rezeption des Films in Frankreich; Lang, Bern/Frankfurt 1973, p. 152ff. 46 Mundt, Michaela: a.a.O., p. 204. Comp. also Faulstich, Werner: Einführung in die Filmanalyse; Narr, Tübingen 1980, p.146 ff. 47 Richie, Donald: Japanese Cinema. An Introduction; Oxford University Press, Hong Kong 1990, p. 54 f. 48 Richie, Donald: a.a.O., p. 55. 49 Goodwin, James: Akira Kurosawa and Intertextual Cinema; The Johns Hopkins University Press, Baltimore/London 1994, p. 55. 50 Goodwin, James: a.a.O., p.233. 51 Goodwin, James: a.a.O., p. 8. 52 Richie, Donald: The Films of Akira Kurosawa; University of California Press, Berkeley/Los Angeles 1984, p.81. 53 Kurosawa Akira: So etwas wie eine Autobiographie; Diogenes, Zürich 1991, p. 228. 54 Kurosawa Akira: a.a.O., p. 225. 55 Comp. Kurihara Sadako: Das Leiden der Schriftsteller, die Hiroshima erfahren haben, und die heutige Atombombenliteratur; in: Engelmann, Bernt u.a. (Ed.): "Es geht, es geht..."; Goldmann, München 1982, p. 211. 56 Pietzcker, Carl: Trauma, Wunsch und Abwehr. Psychoanalytische Studien zu Goethe, Jean Paul, Brecht, zur Atomliteratur und zu literarischen Form; Königshausen und Neumann, Würzburg 1985, p.128 f. 57 Kurihara Sadako: a.a.O., p. 212. 58 Comp. also Pietzcker, Carl: a.a.O., p. 189. 59 Further differences should be discussed by historians. 60 Ôe Kenzaburô: Atomic Aftermath; Shûeisha, Tôkyô 1984, p. 176. 61 Jaspers, Karl: Die Atombombe und die Zukunft des Menschen; Piper, München 1958, p.281. 62 Comp. Jaspers, Karl: a.a.O., p.394. 63 Jaspers, Karl: a.a.O., p.410. 64 Giesen, Rolf: Sagenhafte Welten. Der phantastische Film; Heyne, München 1990, p. 227. 65 Laplanche, J./ Pontalis J.B.: Das Vokabular der Psychoanalyse, Suhrkamp, Frankfurt 1972, Band 2, p. 513. 66 Author's remark. 67 Author's remark. 68 Pietzcker, Carl: Trauma, Wunsch und Abwehr; Königshausen und Neumann, Würzburg 1985, p.132. 69 Atomic Café (USA, 1982): compilation film, which is compiled exclusively from didactive and archival material of the U.p. government and army. The film shows the atomic propaganda of the 40's and the 50's, a time in which the alleged necessity of the atomic bomb was hammered into public awareness, its dangers when testing were underrated and its use and the possibility of surviving an atomic explosion were seen as realistic. 70 Pietzcker, Carl: a.a.O., p.168. 71 Comp. Hirano Kyôko: Mr. Smith goes to Tôkyô. Japanese Cinema under the American Occupation, 1945-1952. Smithsonian Institution Press, Washington/London 1992, p.59. 72 Comp. Midorigawa Susumu (Ed.): Sengo eiga no tenkai; Iwanami shôten, Tôkyô 1987, p. 77. 73 Comp. Midorigawa Susumu (Ed.): a.a.O., p. 77. 74 Comp. also the film "The Bomb": a.a.O. 76 Comp. Hirano Kyôko: a.a.O., p. 61. 77 Comp. Hirano Kyôko: a.a.O., p. 61. 78 Comp. Hirano Kyôko: a.a.O., p. 61. 79 Comp. Hirano Kyôko: a.a.O., p. 62. 80 Midorigawa Susumu (Ed.): a.a.O., p. 87. 81 Comp. Hirano Kyôko: a.a.O., p.62. 82 Nolletti, Arthur, Jr. und David Desser: Reframing Japanese Cinema. Authorship, Genre, History. Indiana University Press, Bloomington 1992, p. 66. 83 This illustration was created by the author after the list "Japanese films with the theme atomic bomb", which is included in the appendix. 84 Pietzcker, Carl: a.a.O., p. 129. 85 Imidas: a.a.O., p. 311. 86 Cinéma 55, No 6: Le Cinéma Japonais; Federation Francaise des Cine-Clubs, Paris 1955, p. 42 f. 87 Cinéma 55, No 6: a.a.O., p. 49. 88 Comp. Satô Tadao: Currents in Japanese Cinema; Kodansha, Tôkyô 1987, p. 197 f. 89 For the various theories about the reasons for using the atomic bomb comp. Freedman, Lawrence: a.a.O. 90 Hirano Kyôko: a.a.O., p. 64. 91 Comp. Hirano Kyôko: a.a.O., p. 64. 92 Richie, Donald: The Japanese Movie, Kodansha, Tôkyô 1982, p. 101. 93 Museumspädagogik Besucherdienst, Staatliche Museen zu Berlin, Preußischer Kulturbesitz: EIGA mens FILM. JapanFilmMuseum, Berlin 1992, p.10. 94 Yamane Keiko: Das japanische Kino; Bucher, München 1985, p. 28. 95 Anderson, Joseph L. and Richie, Donald: The Japanese Film. Art and Industry. Princeton University Press, Princeton 1982, p. 218 f. 96 Comp. Midorigawa Susumu (Ed.): a.a.O., p. 24. 97 Comp. Freunde der Deutschen Kinemathek (Ed.): Filme aus Japan. Retrospektive des japanischen Films, Graficpress, Berlin 1993, p.116 f. 98 Comp. Spielfilm "Godzilla" of Honda Inoshirô, 1954. 99 Comp. Gräfe, Lutz / Möller, Olaf: G and Gojira. Zum 40. Geburtstag des FilmMonsters Gojira/Godzilla; in: film-dienst, 47. Jahrgang, Nr. 5, p.14. 100 Kempen, Bernhard and Deist, Thomas: Das Dinosaurier-Filmbuch; Tilsner, München 1993, p. 132. 101 Id., p. 101. 102 Yamane Keiko: a.a.O., p. 35. 103 Kempen, Bernhard and Deist, Thomas: a.a.O., p. 95. 104 Desser, David: Eros plus Massacre. An Introduction to the Japanese New Wave Cinema; Indiana University Press, Bloomington and Indianapolis 1988, p. 121. 106 Museumspädagogik Besucherdienst: a.a.O., p.21. 107 Comp. id., p. 21 f. 108 Comp. Spielfilmliste des Japanischen Kulturinstitutes, Stand April 1994. 109 König, Regula and Lewinsky, Marianne: Keisuke Kinoshita; Éditions du Festival International du Film, Locarno 1986, p. 218. 110 This fact had to be left out of the movie which was produced in 1950. Comp.: Hirano Kyôko: a.a.O., p.64. 111 Film list of the Japan Foundation, April 1994. 112 Comp. film list of the Japan Foundation, a.a.O. 113 Comp. also film list of the Japan Foundation, a.a.O. 114 Comp. also film list of the Japan Foundation, a.a.O., or Museumspädagogik Besucherdienst, a.a.O., p. 23. 115 Erlinger, Hans Dieter / Reifenrath, Tanja: Der Superheld: 007 Jagt Dr. No (1962); in: Faulstich / Korte (Ed.): Fischer Filmgeschichte, Band 4: 1961-1976, Fischer, Frankfurt 1992, p.59. 116 The cold war ended with the cancellation of the Breshnev doctrin by Gorbatshov in the year 1986. 117 Comp. Krusche, Dieter: Reclams Filmführer; Reclam, Stuttgart 1991, p. 256. 118 Jansen, Peter W. and Schütte, Wolfram: Alain Resnais; Reihe Film 38, Hanser, München 1990, p. 104. 119 Comp. Satô Tadao 1987: a.a.O., p. 201. 120 Comp. id., p.203. 121 Comp. Muramatsu Sadataka and Watanabe Sumiko: Gendai jôsei bungaku jiten; Tôkyôdô, Tôkyô 1990, p. 341. 122 Comp. Schaarschmidt, Siegfried (Ed.): Nihon bungaku no kindai to gendai; Hanser, München 1990, p. 185. 123 Comp. Yomiuri Shinbun (evening edition) of 18.01.1994. 124 Kurosawa Akira: So etwas wie eine Autobiographie; Diogenes, Zürich 1991, p. 224. 125 Id., p.69. 126 Id. 127 Comp. Tassone, Aldo: Akira Kurosawa; Flammarion, Saint-Amand 1990, p.32. 128 Achternbusch, Herbert, u.a. (Ed.): Akira Kurosawa; Hanser, München 1988, p.272. A complete listing of all Kurosawa's films would not contribute to a better understandig of "Rhapsody in August" (author's remark). 129 Comp. chapter 4.3.1. 130 Nolletti, Arthur, Jr. and David Desser: Reframing Japanese Cinema. Authorship, Genre, History; Indiana University Press, Bloomington 1992, p.65 f. 131 Comp. Goodwin, James: a.a.O., p. 230. 132 Comp. Kracauer, Siegfried: Von Caligari zu Hitler; Suhrkamp, Frankfurt 1984, p. 11 f. 133 Comp. Japan Echo,Vol.18, No.3, Toppan, Tôkyô 1991, p. 83. 134 Comp. Satô Tadao: Kurosawa Akira kaidai; Iwanami, Tôkyô 1990, p. 180 f. 135 Comp. Prince, Stephen: The Warrior"s Camera. The Cinema of Akira Kurosawa. Princeton University Press, Princeton, New Jersey 1991, p. 159. 136 Comp. Nishimura Yûichirô: Kurosawa Akira. Oto to eizô Rippu shobô, Tôkyô 1990, p. 141 / vgl. also Satô Tadao: Kurosawa Akira no sekai; Asahi bunkô, Tôkyô 1986, p. 234. 137 Comp. "The Art of Akira Kurosawa. Masterpieces of the Great Director". Tôhô, Tôkyô 1993, p.21. 138 Comp. Satô Tadao: Kurosawa Akira no sekai; Asahi bunkô, Tôkyô 1986, p.218. 139 Comp. Tassone, Aldo: a.a.O., p. 110. 140 Comp. Nolletti, Arthur (Jr.) and Desser, David: a.a.O., p.57f. 141 Comp. id., p. 56ff. 142 Press information of Tobis Filmkunst. 143 Id., p.58. 144 Comp. shots 305 - 313. 145 Rem is the unit for quantity of absorbed radiation in order to determine its biological harmfulness. 146 Comp. Buruma, Ian: Erbschaft der Schuld. Vergangenheitsbewältigung in Deutschland und Japan; Hanser, München 1994. 147 A scheme of all characters in "Rhapsody in August" is included in the appendix. 148 Between 1885 and 1907 a lot of farmers from Japan emigrated to Hawaii, and still today the percentage of Japanese, who are momentarily forming the second and third generations, is large. Comp. Ogawa Dennis M.: Kodomo no tame ni. For the sake of the children. The Japanese American Experience in Hawaii; University of Hawaii Press, Honolulu 1978. 149 Witte, Karsten: Familienpolitik. Akira Kurosawas Film "Rhapsodie im August", In: Die Zeit vom 15. 11. 1991. 150 Comp. Schulz, Berndt: Richard Gere; Lübbe, Bergisch-Gladbach 1991, p. 234. 151 Comp. Winter, Rainer: a.a.O., p. 65. 152 Comp. Takeuchi Masatoshi: Kurosawa Akira shûsei III; Kinema junpô, Tôkyô 1993, p. 248. 153 Murata Kiyoko: Nabe no naka; Bungei Shunjû Tôkyô 1990, p. 9. 154 Id., p. 10. 155 Id., p.10. 156 Id., p.87. 157 Comp. Braak, Ivo: Poetik in Stichworten; Hirt, Kiel 1980, p. 223. 158 Film protocol in appendix: shot 1. 159 Murata Kiyoko: a.a.O., p. 10. 160 Witte, Karsten: a.a.O. 161 Comp. Rotermund, Hartmut O.: Magie und Mantik; in: Hammitzsch, Horst (Ed.): Japan-Handbuch, p.1595ff. 162 Comp. Rotermund, Hartmut O.: a.a.O. 163 Id. 164 Oesterreicher-Mollwo, Marianne: Lexikon der Symbole; Herder, Freiburg 1990, p. 135. 165 Film protocol: shot 293. 166 Comp. also Ogata Toshiro: Kyojin to shônen; Bungei Shunjû, Tôkyô 1992, p. 367. 167 Comp. dtv-Atlas zur Musik, Band 1; Deutscher Taschenbuch Verlag, München 1977, p.143. 168 Monaco, James: Film verstehen; Rowolt, Reinbek 1980, p. 201. 169 Part of the camera's means of expressions are: choice of frame, choice of perspective, camera movement, direction of camera movement. Comp. Faulstich, Werner: Einführung in die Filmanalyse; Narr, Tübingen 1980, p. 58 ff. 170 This 'tension graph' was calculated by the author, based on the data collected when creating the film protocol. 171 Comp. Monaco, James: Film verstehen; Rowolt; Hamburg 1980, p. 204. 172 Comp. id., p.205. 173 Illustration: Harada Masato: Kurosawa Akira kataru; Fukutake, Tôkyô 1991, p. 3. 174 Bußmann, Hadumod: Lexikon der Sprachwissenschaft; Kröner, Stuttgart 1990, p. 758 f. 175 Comp. film protocol: shots 4 and 252. 176 Ogata Toshiro: a.a.O., p. 362. 177 Id., p.364. 178 Comp. film protocol: shots 252ff. 179 Ogata Toshiro: a.a.O., p. 367. 180 Id., p. 359 / Comp. film protocol: shot 92. 181 Murata Kiyoko: a.a.O., p. 36. 182 Comp. film protocol: shots 3, 4, 199 etc. 183 Comp. Oesterreicher-Mollwo, Marianne: a.a.O., p. 134. 184 Comp. id. 185 Comp. film protocol: shots 233 ff. 186 Ogata Toshiro: a.a.O., p. 366. 187 Comp. Oesterreicher-Mollwo, Marianne: a.a.O.; p.14. 188 Murata Kiyoko: a.a.O., p. 88f. 189 Press information of Tobis Filmkunst. 190 Comp. chapter 1.2. 191 Gast, Wolfgang: Literaturverfilmung; C.C. Buchners, Bamberg 1993, p. 15. 192 Balázs, Béla: Der Film. Werden und Wesen einer neuen Kunst; Wien 1972, p. 284 f. 193 Räther, Helmut: Kurosawas Film-Idylle erweist sich als politischer Sprengstoff; in: Frankfurter Rundschau , 16. 03. 1991. 194 Schmitt, Uwe: Japans späte Gnade. Ist Akira Kurosawas neuer Film revanchistisch?; in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 08.04.1991. 195 Schmitt, Uwe: a.a.O. 196 Id. 197 Der Spiegel , 15. 04. 1991. 198 Chervel, Thierry: Die Kinder singen Röslein auf der Heiden. Kurosawas "Rhapsodie im August"; in: die tageszeitung , 13. 05. 1991. 199 Id. 200 Oßwald, Dieter: Nicht die Völker bekriegen sich. Gespräch mit Akira Kurosawa zu seinem neuen Film "Rhapsodie im August"; in: Münchener Merkur , 13. 11. 1991. 201 Pflaum, H.G.: Das Auge der Bombe. Akira Kurosawas neuer Film "Rhapsodie im August" beschwört das Trauma von Nagasaki; in: Süddeutsche Zeitung, 14. 11. 1991. 202 Körte, Peter: Im Sog der Erinnerung. Kurosawas großer stiller Film "Rhapsodie im August"; in: Frankfurter Rundschau , 14. 11. 1991. 203 Witte, Karsten: a.a.O. 204 Márquez, Gabriel García: Wir sind ja nicht Gott. Ein Gespräch zwischen Gabriel Garcia Márquez and Akira Kurosawa anläßlich von "Rhapsodie im August", dem neuesten Film des japanischen Altmeisters; in: die tageszeitung, 15. 11. 1991. 205 Rust, Roland: Rhapsodie im August; in: film-dienst , Nr.22, 1991. 206 Nihon kindai bungaku daijiten, Kodansha, Tôkyô 1984, p. 163. 207 Ôkubo Norio and Yoshida Hiroshi (Ed.): Shinpan gendai sakka jiten, Tôkyôdô, Tôkyô 1982, p. 65. 208 Kôno Toshirô: Tsuitô Ibuse Masuji; in:Yomiuri-Shinbun (Abendausgabe), 12.07.1993. 209 Comp. Bock, Audie: Japanese Film Directors, Kodansha, Tôkyô 1978, p. 287 ff. 210 In the film, as in the novel, people speak of "radiation illness". Such an illness had not been researched yet, and the people contributed their symptoms to the atomic bomb explosion. 211 Comp. in sequence protocol: 3rd sequence, 8th subsequence. 212 Comp. id.: 8th sequence, 30th subsequence. 213 Comp. id.: 15th sequence, 43th subsequence. 214 Ibuse Masuji: Kuroi ame; Shinchôsha, Tôkyô 1970, p. 14. 215 Ibuse Masuji, a.a.O.: p. 26. 216 Ibuse Masuji, a.a.O., p. 31. 217 Id., p. 45. 218 Id., p. 53. 219 Id., p. 320. 220 Ibuse Masuji: a.a.O., p. 5. 221 Comp.: Schaarschmidt, Siegfried: Nachwort; in: Schwarzer Regen , dt. Übersetzung, Fischer, Frankfurt 1985, p. 369. 222 Hickethier, Knut: Film- und Fernsehanalyse; Metzler, Weimar 1993, p. 126. 223 Hickethier, Knut: a.a.O., p. 100. 224 Esslin, Martin: Die Zeichen des Dramas. Theater, Film Fernsehen; Rowolt, Reinbek 1989, p. 44. 225 Everschor, Franz: Schindlers Liste; in: film-dienst, Nr. 4, 1994, p. 21. 226 Ôe Kenzaburo: Hiroshima Notes, p.181. 227 Schaarschmidt, Siegfried: Nachwort; a.a.O., p.368. 228 Comp.: Ibuse Masuji: Schwarzer Regen; Fischer, Frankfurt 1985, p. 2. 229 Here we would like to point to a 15 volume compendium of Japanese atomic bomb literature entitled: Nihon no genbaku bungaku, Tôkyô 1983. [index] [top of page] ufile:///MacintoshHD/Desktop%20Folder/HTML/file:///MacintoshHD/Desktop%20Folder/HTML/file:///MacintoshHD/Desktop%20Folder/HTML/file:///MacintoshHD/Desktop%20Folder/HTML/file:///MacintoshHD/Desktop%20Folder/HTML/mltten es für angemessener ge  6`Dn @ !"5649C67ij%JKNV  k  g 2 @ _ HmqF-2;QQv+G>qDcD'~=F6{/89G  Z !*!!!"P""#O#$$v$$%7%8%%&=&&'Q''(N(()Q))*V*++^+,,n,-!-~-.0../F//00[001S122m23344S4{45#5K556Z677r7c78;88889/99:4::;P;<8>>????@E@@@AAgAAB9BBBBC]CCCD:DDEETEEF"FxF}FG1GGH/HHI.I6IIJIJJKcKL LZLLMUMMMN1N2NNO)OOP PxPQ)QQR:RSSaSpSqST%TcTTU2UpUqUUVVVIVJVVWHWWXiXYYmYZ%ZZ[=[[\H\]]^]]^Q^z^_'_~_`&`z`aawabbmbbcOcdd.dde1eeeefFffgPgghVhii_ij jdjk kfkllplllm%m&m|mmnMnooZoppipq%qqr/rcrrssZsttituuquvv]vvwXwxxbxxy'y~yz4zz{C{{|6|N||}M}~~]~~~ah4=y0T bx7dcIFK\ elq'c'#6?$%\]g%x\aC PX+0Y;V578=v4MHDOKZQ`cAKUVu1L\Y lTZ `B!FGIwx[qERSTa»Vö cľlŶr"|?@ȬYɳxcO˪U̮ `ͳ g&ρjjѽiҷgӿt _ռl֟Kמ)|'ف٤٥Sڭڹںa۹ity&߀5ikK=HQ (Krcbl<{,EW j UdmOTU^ he dj;=y%6ET&'<6?:7c+, 4   D   L   O   T `af fTcdmLSt'~p.<Eo"|4 L !!a!""n"##r#$$t$%%d%&&z&'$'~c'~'(*(()'){)***Q****+!+"+S+W++,!,^,,,-@--.@../)/}/0'001A122g235344^455p56L677p78"8e899c9::_:c::;/;^;c;< <|<<<=G=l=m=>>e>??o?}??@@d@@ACAABBYBBC"cC"C'CCD1DDE>EvEwEF0FFG-GGGH*H.HvHHIAIIJJ^JJKJKKL LdLM5MMN;NNOGOUOVOOOPPsPPPQOQRR]RS SkSTTwTTTU<UUVVVuVW,WWX.XXYMYZZaZ[[c[[\S\\\] ]d]]^%^*^^c^^__L__```$`m`aa[a_aab:bvb{bcc_cdd dVdddeelef1ffgggYgggh1hrhhi4iKiPijj0j2jjk2kkl9lmm]mmnKno oeop+ppq:qqr^rrrsAssstEttuOuvvavw*wwwxxVxyyVycyzzTz{ {e{||u|}/}}~~h~w*~6;`olNwEp%AlUyc}l^_h#8]C12As c x0@s)+!YL 5npU2Kt)r|AA- <v.n=D}-f+kHL*;Y;c;2~U$m=.q"a(M~aÖ _Ł tƳ3<Ǣnȫzɘbʕˆ_jgW}Ϲ8pд(eў%eҒcҒbp |Ա4գn1׈3dMَKb@ܩC݉!X~ޤqߖ6[ 8 file:///MacintoshHD/Desktop%20Folder/HTML/file:///MacintoshHD/Desktop%20Folder/HTML/file:///MacintoshHD/Desktop%20Folder/HTML/)@ D7Tr''~C"^y ;Ғ ?@@ @4A?HH(FG(HH(d'h=/R New YorkGenevaMonacoPalatinoTimes HelveticaCourierSymbol?Chicago@Osaka@ {|l@4 Osaka|A?ۃSVbN|l((CtJtB() 6`2DFn*ch4.html Akke Wagenaar Akke Wagenaar