The Hiroshima Project:ResearchDatabase:Film:Die Atombombe im japanischen Film:Kapitel 3

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Die Atombombe im japanischen Film

Dargestellt am Beispiel des Films 
"Rhapsodie im August von Kurosawa Akira"

von Barbara Geschwinde

3	Das Thema "Atombombe" im Spielfilm

In diesem Kapitel soll dargestellt werden, welche Funktion das Aufgreifen des Themas 
"Atombombe" hat. Darüberhinaus wird teilweise anhand von Beispielen demonstriert, 
wie unterschiedlich dieser Stoff verarbeitet werden kann.

3.1	Die Funktion der Atombombenfilme
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Die Bedeutung des Atombombenfilms ist in Japan größer als irgendwo anders. Dies 
ergibt sich aus der Tatsache, daß Japan das Land ist, das von der atomaren Katastrophe 
unmittelbar betroffen war.
Viele Zeugen der Atombombenabwürfe zeichneten ihre Eindrücke und 
Erinnerungen direkt nach den schrecklichen Erlebnissen als Bilder, Tagebucheinträge 
oder literarische Texte privat auf. Daneben gab es dokumentarische Filmaufnahmen, die die 
Amerikaner direkt von den Flugzeugen aus aufgenommen hatten. Am 17. September 1945 
verhängten die USA eine Informationssperre, die jegliche Berichterstattung über 
das Ausmaß der Katastrophe einschloß.(55) Diese Zensur hatte zur Folge, daß die 
Bedrohung durch Kontaminierung kaum ins Bewußtsein der japanischen 
Bevölkerung trat. Dies geschah dadurch, daß die Zensur eine Verbreitung von 
Informationen über die Atombombenabwürfe und deren Folgen verbot, und somit 
eine öffentliche Diskussion gar nicht erst entstehen konnte. So wurde zum einen der 
Austausch der Betroffenen untereinander erheblich erschwert. Zum anderen konnten auch 
diejenigen, die weit entfernt von den Explosionszentren lebten und somit unbeteiligt waren, 
keine  Informationen bekommen. 
Dieser politischen Entscheidung wirkte die Explosion einer Wasserstoffbombe am 1. 
März 1954 über dem Bikini-Atoll entgegen, durch deren radioaktiven Niederschlag 
die Besatzung des japanischen Fischerbootes Daigo Fukuryû Maru  (Glücklicher Drache 
Nr. 5) kontaminiert wurde. Aber die Erkrankung der Fischer rüttelte die Bevölkerung 
noch nicht wach. Erst als durch den Konsum der ebenfalls verseuchten Fische auch 
unbeteiligte Bürger krank wurden, wurde die Öffentlichkeit aufmerksam. Durch den 
Fisch, den alle essen, wurde eine konkrete Gefahr spürbar. Ein Phänomen, das der 
Literaturpsychologe Carl Pietzcker mit den folgenden Worten zusammenfaßt: 
"Konkretionen lassen die Gefahr ins Bewußtsein dringen."(56) 
So wurden auf einmal wieder die Atombombenabwürfe auf Hiroshima und Nagasaki in 
die Erinnerung der japanischen Bevölkerung gebracht.  
"Hiroshima und Auschwitz werden als die zwei Holocausts der Welt bezeichnet."(57)  Der Begriff 
Holocaust kommt aus dem Griechischen und heißt "Massenvernichtung; 
ursprünglich durch Feuer und Massenmord, besonders der Juden im Dritten Reich." Seit 
Hiroshima und Nagasaki gibt es den neuen Begriff des "atomaren Holocaust".(58) Ein 
Unterschied zwischen Hiroshima und Auschwitz ist, daß die Judenvernichtung in 
Auschwitz durch die Deutschen, also den Feind der Alliierten, geschah.(59) Die Massenmorde in 
Hiroshima und Nagasaki waren Taten der Alliierten selbst. So konnten die Ereignisse in 
Auschwitz von den Alliierten sehr früh in der Kunst und der Berichterstattung zugelassen 
werden. Die Weiterverbreitung von Informationen über die atomare Katastrophe 
dagegen wurde in jeglicher Form untersagt.  
Mit der Unterzeichnung des Friedensvertrages von San Francisco am 8. September 1951 
wurde die Zensur aufgehoben. Nachdem im April 1952 die amerikanische Besetzung Japans 
endete, begannen wissenschaftliche Untersuchungen über die Auswirkungen der 
Atombombenexplosion.(60)
Die Abwürfe der Atombomben auf Hiroshima und auf Nagasaki zeigten erstmals die 
Wirkungsweise und Konsequenzen, die ein Einsatz dieser Bomben hat. 
Die Folgen waren weitreichend: Das alte Weltbild des Menschen brach zusammen, ein neues 
mußte geschaffen werden. Dem Menschen wurde klar, daß die Vernichtung der 
ganzen Menschheit von jetzt an in seiner eigenen Hand lag. Diese Gefahr, die den Menschen 
von da an ständig begleitet, 

	"erweckt den Menschen aus dem philosophischen Schlummer seines 
	Fortschrittsglaubens, der ein grundlos optimistisches Vertrauen hat".(61) 

Jeder Einzelne weiß, daß er sterben muß, aber durch die Atombombe droht der 
reale Untergang der Menschheit. Es ist nicht mehr zu ignorieren, daß von nun an das 
Leben des Menschen immer unter der Drohung der Atombombe bleiben wird. Diese Situation 
ist nicht mehr rückgängig zu machen.(62) Dennoch führt diese Perspektive nicht 
dazu, daß nun das unausweichliche Ende der Menschheit gekommen ist, denn der 
Abwurf der Atombombe 

	"bleibt eine Tat von Menschen, die durch nichts erzwungen wird, 
	sondern, bis sie geschieht, der Freiheit der Menschen 
	anheimgegeben ist".(63) 

Der Ausschluß des Krieges kann den Untergang der Menschheit verhindern, befand Karl 
Jaspers. Aber heute hat sich gezeigt, daß die Nichtanwendung von Atomwaffen schon 
zum Weiterleben ausreicht, denn Kriege mit konventionellen Waffen werden schließlich 
genug geführt.

Die Atombombenfilme dienen der Verarbeitung einer Katastrophe, die bisher noch nie in 
einem solchen Ausmaß der Menschheit widerfahren ist.(64) Die Atombomben, die auf 
Hiroshima und Nagasaki niedergingen, stellen ein japanisches Nationaltrauma dar. Der 
Begriff Trauma ist dem Griechischen entlehnt; heißt Wunde und bezeichnet eine 
Verletzung mit Gewebedurchtrennung. Die Psychoanalyse definiert Trauma als ein

	"Ereignis im Leben des Subjekts, das definiert wird durch seine 
	Intensität, die Unfähigkeit des Subjekts, adäquat darauf zu 
	antworten, die Erschütterung und die dauerhaften pathogenen 
	Wirkungen, die es in der psychischen Organisation hervorruft. 
	Ökonomisch ausgedrückt, ist das Trauma gekennzeichnet durch 
	ein Anfluten von Reizen, die im Vergleich mit der Toleranz des 
	Subjekts und seiner Fähigkeit, diese 
	Reize psychisch zu bemeistern 
	und zu bearbeiten, exzessiv sind".(65)  

Die Psychoanalyse hat also diesen Ausdruck übernommen und die Bedeutungen, die er 
implizierte, auf die psychische Ebene übertragen: ein heftiger Schock, ein Einbruch, 
Folgen für die ganze Organisation. Das einmalige Erleben des Grauens führt dazu, 
daß eine Wiederholung befürchtet wird. Der Mensch hat Angst. Die Atombombe 
wird zum Symbol der Angst und Bedrohung. Die künstlerische Darstellung der atomaren 
Bedrohung dient nicht allein dazu, sie ins Bewußtsein zu rufen. Wichtig ist 

	"die Art, wie wir (die Bedrohung(66))erfahren und mit ihr umgehen, 
	so daß wir fühlend, aber auch denkend wahrnehmen, wie wir leiden: 
	wie wir die Bedrohung spüren, wie wir sie verleugnen, wie sie 
	dennoch unser Verhalten bestimmt und wie andere Ängste und 
	unser Haß in die Angst vor ihr eingehen. Das könnte diese Angst 
	mindern, andere Ängste von ihr lösen und so den Blick auf die 
	Ursachen freigeben. Solche  (Filme(67)) hätten die widersprüchliche 
	Aufgabe, die Angst zu wecken und zugleich vor ihr zu schützen, 
	denn nur so ist die Angst zu ertragen".(68)

Ein wichtiger Grund für das Drehen von Filmen über die Atombomben ist die 
Faszination, die die der Atompilz als Anschauungsobjekt und Attraktion an sich hat. Als ein 
Beispiel hierfür kann das "Atomic Café"(69) aus dem gleichnamigen Film angeführt 
werden. Der Atompilz dient hier als Logo für ein Café und wird so zu Werbezwecken 
genutzt.
Ein weiteres Beispiel dafür, welche Faszination und Inspiration vom Schrecklichen des 
Grauens ausgehen kann, zeigt sich in der 1954 in Japan beginnenden Reihe von 
Monsterfilmen mit dem Ungeheuer Godzilla. 
	
	"Das Schreckliche der atomaren Vernichtung ist faßbar und läßt 
	sich mit wohligem Prickeln genießen. In knallharter Action oder in 
	tränentreibenden Einzelschicksalen konkretisierend, locken 
	Schlagertexter und Katastrophenfilmer ein weltuntergangsgeiles 
	Publikum vor ihre Kassen. Nuclear war is fun." (70)

3.2	Entstehung des Films mit dem Thema 
	"Atombombe"
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Als die Japanische Film- und Theaterarbeitergewerkschaft Nichi-eiren (kurz: Nichi-ei) die 
Nachricht darüber erreichte, daß ein neuer Bombentyp über Hiroshima 
abgeworfen wurde, sandte sie unverzüglich einen Kameramann nach Hiroshima. Zwei 
separate Dokumentarfilme wurden gedreht, der eine von Kashiwada Toshio und ein weiterer 
von Masaki Shihei. Das Filmmaterial für den letzteren ging auf dem Weg nach 
Tôkyô verloren. Der erstere wurde von der japanischen Armee konfisziert, da sie 
fürchtete, daß diese Aufnahmen den japanischen Kampfgeist stören 
könnten. Als die USA dann Japan besetzten, konfiszierte die Besatzungsmacht alle 
Kopien und Negative des Dokumentarfilms von Kashiwada. 
Der Nichi-ei-Produzent Uriu Tadao behauptete später, daß andere Aufnahmen von 
einem Amateur-Kameramann aus Hiroshima mit einer 8 mm Kamera aufgenommen worden 
seien. Dieses Material wurde dem Hiroshima-Gedenkmuseum übergeben. Später 
wurde jedoch entdeckt, daß die kritischen Szenen, wie solche von menschlichen 
Körpern, die die Grausamkeiten des Krieges zeigten, fehlten. Uriu vermutet, daß 
auch diese von den Amerikanern beschlagnahmt worden seien.(71) 
Somit bleibt festzuhalten, daß auf japanischer Seite wenig Originalaufnahmen über 
den Atombombenabwurf und dessen Folgen, übriggeblieben waren.

Nichi-ei produzierte noch im September 1945 eine Wochenschau über die Atombombe. 
David Conde, neben Bradford Smith einer der Direktoren der Filmabteilung im Film- und 
Theaterzweig der Minkan jôhô kyôiku kyoku (Civil Information and Education 
Section, kurz: CIE)(72), empfahl am 24. September, den Titel der Sendung zu ändern. Er 
empfahl darüber hinaus, einige Aufnahmen der großen Zerstörung 
Tôkyôs miteinzubeziehen, da er glaubte, daß der Film die zerstörerische 
Kraft der Atombomben überbetonte. Er folgerte, daß die Betonung der 
Zerstörung irreführend sei, da Japan faktisch militärisch besiegt wurde, und es 
somit nicht die Atombomben gewesen seien, die den Krieg beendet hatten. Am 3. Oktober 
empfahl C. B. Reese vom Minkan kenetsu shitai (Civil Censorship Detachment, kurz: CCD)(73), 
diese Wochenschau nicht zu zeigen, da Condes Überarbeitungsvorschläge 
technisch zu schwer durchzuführen seien. Dennoch entschied sich das CCD für 
eine Vorführung, weil das CCD Personal bereits von seiner Existenz wußte. 
Außerdem glaubten die Zensoren, daß ein Zurückziehen rufschädigend 
sein könnte. Es scheint, daß diese Wochenschau einiges von den 
Dokumentaraufnahmen von Nichi-ei verwendet hat.(74) 
Trotz dieser Rückschläge und Behinderungen hielten es die japanischen 
Filmemacher für dringend notwendig, ein dauerhaftes Dokument über die 
Zerstörungen, die die Atombomben angerichtet hatten, zu erstellen. Negishi Kanichi, ein 
leitender Angestellter von Nichi-ei, plante einen Dokumentarfilm mit einer Besetzung und 
einer Ausrüstung, die von Mori Iwao, dem Leiter der Tôhô Filmstudios 
kostenlos zur Verfügung gestellt wurden. Yamanashi Minoru von der "Film Distribution 
Corporation" garantierte zusätzliche finanzielle Unterstützung. Nachdem das 
japanische Kultusministerium zugestimmt hatte, begannen im späten September die 
Dreharbeiten in Hiroshima und Nagasaki. 
Im späten Oktober wurde ein Kameramann aus dem Nagasaki-Team von einem 
amerikanischen Militärpolizisten festgenommen. Die "Military Intelligence Section" 
befahl Nichi-ei, sofort die Dreharbeiten zu stoppen. Nach heftigen Protesten wurde jedoch 
schließlich die Genehmigung erteilt,  die Dreharbeiten fortzusetzen. Die 
englischsprachige Version des Dokumentarfilms wurde im April 1946 fertiggestellt. Die 
Amerikaner gaben dem Film den Titel: "Die Auswirkungen der Atombombe". Iwasaki Akira von 
Nichi-ei war der Meinung, daß dieser Titel unmenschlich sei. Er hatte beabsichtigt die 
katastrophalen Schäden, die den Opfern zugefügt wurden, aus deren Sicht 
darzustellen. Nun zeigte der Titel des Films, daß das primäre Interesse der 
Amerikaner in der Erforschung der militärischen Effektivität der Atomwaffen lag.(75) 
Um zu garantieren, daß das Material von Nichi-ei nicht genutzt werden würde, um 
die Besatzer zu gefährden, befahl die Besatzungsregierung, alle Negative, Abzüge 
sowie ungenutztes Material zu konfiszieren. Dennoch gelang es Iwasaki und drei seiner 
Kollegen, eine Kopie vor den Amerikanern zu verstecken. 
Nach einem Streit mit Iwasaki informierte ein Kameramann, der an dem Film über die 
Atombombe mitgearbeitet hatte, die militärischen Zensoren darüber, daß nicht 
alle Kopien des Films dem CCD überlassen worden waren, und daß der Film den 
Russen gezeigt oder an sie verkauft worden sei. CCD teilte dies der Spionageabwehr mit und 
eine Untersuchung wurde durchgeführt. Über diesen Vorfall sind keine weiteren 
Aufzeichnungen vorhanden, und offensichtlich konnte das CCD die Kopie, die Iwasaki 
versteckt hatte, nicht ausfindig machen.(76) 
Nach dem Ende der Besatzung wurde im Jahr 1952 die von Iwasaki versteckte Kopie der 
Nachfolgefirma von Nichi-ei, der Nichi-ei Shinsha zurückgegeben. Diese hat - bis auf 
einige wenige Ausnahmen, die einige Abschnitte für andere Wochenschauen freigaben 
- nicht zugelassen, daß die Kopie der Öffentlichkeit gezeigt wurde.(77)
Iwasaki vermutet, daß Nichi-ei den Druck der Stammfirma Tôhô fürchtete. 
Am 3. September 1967 wurde der japanischen Regierung eine 16 mm Kopie über die 
Auswirkungen der Atombomben von der Amerikanischen Regierung übergeben. Das 
Kultusministerium, das diese Kopie aufbewahrt, verweigerte trotz der Proteste von 
Filmemachern, der allgemeinen Öffentlichkeit und Überlebenden, die in dem Film 
porträtiert wurden, den Film einmal in seiner ganzen Länge aufzuführen. In 
den frühen 80er Jahren brachte eine Gruppe von Japanern durch Spenden 130 
Millionen Yen auf. Mit dieser Summe kauften  sie 283.464 Meter des Filmmaterials über 
die Atombomben aus dem Amerikanischen Nationalarchiv. Dieses Material wurde 
ausschnittsweise in zwei Filmen des Regisseurs Hani Susumu veröffentlicht, die im Jahr 
1982 in beiden Ländern freigegeben wurden. 
Die Shôchiku Filmstudios planten einen Film mit dem Titel "Hiroshima", nach einer 
Erzählung von Ernest Hoberecht von United Press. Als die Zensoren am 29. Januar 
1948 eine Kurzbeschreibung des Films untersuchten, erklärte Shôchiku, die 
Intention des Films sei es, darzustellen, daß erstens der Einsatz der Atombombe zu 
Japans Niederlage geführt habe; zweitens die Japaner den Krieg verurteilten; und 
drittens das Zeugnis von Hiroshima als ein Symbol des Friedens aufgefaßt werden 
solle.(78) 
Das CIE war jedoch mit einigen Punkten nicht einverstanden. Strittig waren die filmische 
Darstellung der Atomwaffenforschung in den Vereinigten Staaten, der Einsatz von 
japanischen Kriegsliedern, eine Szene, in der ein kreuztragender Forscher lebendig 
begraben wird, Schwarzhändler, und die Frage, ob die Atombombe als das Objekt zur 
Denunziation des Krieges genutzt wurde. 
Am 1. Mai 1948 resignierte Shôchiku und gab dieses Projekt auf. Die Filmgesellschaft 
wurde dazu gezwungen, eine Erklärung abzugeben,  daß diese Entscheidung erst 
nach gründlicher Untersuchung gefällt wurde, und nicht durch Repressalien des 
Supreme Commander of Allied Powers (SCAP) erzwungen worden war. 
Der filmische Umgang mit den Atombombenabwürfen auf Hiroshima und Nagasaki war 
von kritischer Bedeutung für die Amerikanische Regierung. Am 23. Mai 1949 richtete das 
U.S. Department of State eine Anfrage an das CIE, ob das Gerücht zu bestätigen 
sei, daß die Handelskammer von Hiroshima in Zusammenarbeit mit der Stadtverwaltung 
einen Film mit dem Titel "No more Hiroshimas" plante. Obwohl es die erklärte Absicht des 
Films war, darzustellen, daß Hiroshima als eine Stadt wiedergeboren wurde, die sich im 
Kampf für den Frieden einsetzt, hielt das CIE es für anfechtbar, daß Szenen 
eingeschlossen wurden, die die Zerstörung und das menschliche Elend zeigten, die aus 
dem Abwurf der Bombe resultierten. So wurde die Produktion des Films verboten.(79) 
Der im Jahr 1948 entstandene Film "Hachi no su no kodomotachi" (Kinder des Bienenstocks) 
von Shimizu Hiroshi, der die Problematik der im Krieg verwaisten Kinder anklagt, erfuhr eine 
ähnliche Behandlung durch die Zensurbehörde.(80) Bei der ersten Drehbuch-
Konferenz wiesen die Zensoren nachdrücklich darauf hin, daß der Einschluß 
von Dialogen über den Atombombenabwurf über Hiroshima für die Handlung 
nicht notwendig sei. Die Verantwortung für die gegenwärtigen Bedingungen 
trügen die Kriegshetzer in Japan, die danach gestrebt hätten, die ganze Welt zu 
regieren. Die Zensoren beharrten darauf, daß das Abbilden der Atombombe einzig und 
allein als eine letzte Warnung an die Japaner eingesetzt werden dürfte. Trotzdem waren 
die Zensoren der Auffassung, daß der Film abgesehen vom zweifelhaften Dialog einen 
guten Eindruck von der mangelhaften Fürsorge für obdachlose Kriegswaisen und 
Repatriierte gab.(81) 

3.3	Die Atombombe in den verschiedenen 
	Nationalkinos
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Wie bereits mehrfach angedeutet dient das Thema Atombombe durch seine Brisanz oftmals 
als zentraler Handlungsgegenstand in Krimis, Thrillern oder Gruselfilmen. Es dient - so 
fragwürdig das auch erscheinen mag - als ein idealer Stofflieferant. 
Im folgenden wird dargestellt, in welch unterschiedlichen Arten das Thema Atombombe in 
den Filmen verschiedener Länder aufgegriffen und verarbeitet wird. Es erfolgt jedoch 
keine detaillierte Analyse, es werden vielmehr einige generelle Trends dargelegt.

Die hier erfolgende Auflistung von Filmen, die die Atombombe als Gegenstand haben, erhebt 
keinen Anspruch auf Vollständigkeit. Es finden die Filme Beachtung, die in der 
Forschungsliteratur aufgeführt werden, wobei nicht auszuschließen ist, daß 
noch weitere Filme vorhanden sind. 

3.3.1	Die Atombombe im japanischen Spielfilm

Die Existenz der Atombombe wurde in Japan unmittelbarer und persönlicher 
gespürt als irgendwo anders auf der Welt.(82)  Die Anfänge des japanischen 
Atombombenfilms sind realistische Beschreibungen der Katastrophe und deren 
Auswirkungen. Die Überlebenden wählten zur Darstellung vielfach die Rolle der 
Zeugen. Es war mehr Dokumentation als literarische, phantasierend-emotionale Gestaltung. 
Häufig werden in die Filme auch Dokumentaraufnahmen, die unmittelbar nach den 
Explosionen aufgezeichnet wurden, integriert. Die japanischen Atombombenfilme beziehen 
sich immer auf die erlebte Vergangenheit, mit dem Ziel, die Atombombenabwürfe auf 
Hiroshima und Nagasaki zu verarbeiten, ebenso wie das Unglück, das dem Fischerboot 
Daigo Fukuryû Maru widerfahren ist. Es werden keine Horrorszenarien entworfen, die zeigen 
was sich einmal ereignen könnte.

Insgesamt lassen sich zwei Phasen unterscheiden, in denen Filme mit dem Thema 
Atombombe produziert wurden. Eine Phase beziehungsweise ein Höhepunkt in der 
Produktion von Atombombenfilmen ist in den fünfziger Jahren festzustellen. In den 
sechziger und siebziger Jahren sind insgesamt nur zwei Filme zu diesem Thema entstanden. 
Erst in den achtziger Jahren greift der Film erneut dieses Thema wieder auf. Eine graphische 
Darstellung verdeutlicht diese Aussage:(83)

Wie läßt es sich erklären, daß es diese zwei Schwerpunkte gibt ? Die 
erste Phase ergibt sich aus der Konsequenz, daß die Zensur erst Anfang der 
fünfziger Jahre aufgehoben wurde. Unmittelbar danach mußte das Trauma der 
Atombombe in der Malerei, in der Literatur und selbstverständlich auch im Film 
aufgearbeitet werden. Erstaunlicher ist jedoch die lange Pause, die nicht ein Ende der 
Darstellung bedeutete, sondern in den achtziger Jahren durch ein Wiederaufleben gebrochen 
wurde. Eine Erklärung für diese Phasen liefert Carl Pietzcker:

	"Als zum Beispiel 1963 oberirdische Kernexplosionen (im Gegensatz 
	zu unterirdischen) im Atomteststopp-Vertrag untersagt wurden und 
	deshalb im Fernsehen kaum noch auftauchten, gingen die Diskussion 
	über die Atomgefahr und entsprechend auch die Atomliteratur 
	zurück. Dasselbe läßt sich dort beobachten, wo Ängste vor 	
	anderen Bedrohungen sich abschwächen oder nicht mehr verleugnet werden 
	müssen und sich deshalb auch nicht mehr auf die Atomangst 
	verschieben: Als sich Ende der sechziger Jahre der strenge Ost-
	West-Gegensatz lockerte, verlor auch die Atomangst - und mit ihr 
	die Atomliteratur - an Bedeutung."(84)

Das heißt einerseits, daß das Weichen einer konkreten Gefahr zum Verlust der 
gespürten Bedrohung führt. Andererseits impliziert es, daß in den achtziger 
Jahren eine neue Bedrohung entstanden sein muß, damit die Antwort, also die 
Produktion von weiteren Atombombenfilmen möglich wurde. Auf der Suche nach 
Begründungen fällt die japanische Anti-Atom-Bewegung auf. Diese entstand Ende 
1981 als Antwort auf die kurz zuvor in Europa aufgekommene Anti-Atom- beziehungsweise 
Friedensbewegung.(85)  

Bereits aus dem Jahr 1955 liegen Zahlen über den quantitativen Stellenwert der Filme 
über die Atombombe in der Filmproduktion Japans vor. Aus einem Zeitraum von 
fünf Jahren wurden 390 Filme ausgewählt, die nach den Kategorien Historienfilm, 
Melodram, Komödie, Polizeifilm, Sportfilm, Sexfilm, sowie Filme, die sich mit aktuellen 
Problemen befassen, eingeteilt wurden. 30 der 390 Filme wurden als unklassifizierbar 
eingestuft. Von den 25,5 Prozent der Filme, die Themen der Gegenwart bearbeiteten, 
beschäftigen sich 6,5 Prozent mit der Atombombe. Insgesamt nehmen die Filme 
über die Atombombe jedoch nur 1,7 Prozent an der Gesamtfilmproduktion ein.(86)

Ein Kino, das sich wie das japanische mit seinen Gegenwartsproblemen auseinandersetzt, 
kann nicht vermeiden, darauf aufmerksam zu machen, daß Japan das erste Land war, 
das die schreckliche Erfahrung der Atombombe gemacht hatte. 

	"Es ist eine unvergeßliche Erfahrung, die ein ganzes Volk unter 
	seiner Haut trägt, wie eine klaffende Wunde: es ist normal, das 
	sie häufig wiederaufbricht."(87) 

Neben Anspielungen, die besonders häufig in Kriegsfilmen oder Filmen über die 
unmittelbare Nachkriegszeit aufzufinden sind, gibt es einige Filme, die ausschließlich 
diesem Problem gewidmet sind. Häufig haben sie zum Ziel, den Gebrauch von 
Atomwaffen als ein Verbrechen gegen die Menschheit zu verurteilen. Diese Filme sollen im 
folgenden aufgeführt werden:

3.3.1.1 Die fünfziger Jahre

Der erste japanische Film über die Atombombe in Spielfilmlänge ist der Film 
"Nagasaki no kane" (Die Glocken von Nagasaki) aus dem Jahr 1950, in dem Ôba Hideo 
Regie führte. Das Drehbuch zu diesem Film schrieb Shindô Kaneto. Der Film 
basiert auf den 1949 veröffentlichten Bestseller-Memoiren von Dr. Nagai Takashi, einem 
ehemaligen Professor des Nagasaki Medical College, der 1951 wahrscheinlich an einer 
durch Verstrahlung verursachten Leukämie starb. Dr. Nagai war Mitglied der 
römisch-katholischen Kirche und hielt die Atomkatastrophe für ein vom Himmel 
gesandtes Urteil, das erduldet werden mußte. Das Ertragen der Krankheit bildet den 
Kern des Films. Die Explosion der Atombombe wird durch die Augen junger Evakuierter, die 
sie als eine in den entfernten Bergen aufsteigende pilzförmige Wolke sehen, gezeigt. 
Infolgedessen wurde das Zeigen des Ausmaßes der Zerstörung vermieden, ebenso 
wie jegliche Kritik an Amerika am Abwurf der Atombombe. So ist "Nagasaki no kane" der 
Versuch, ein getreues Abbild eines Menschen im Angesicht des Todes zu geben.(88) 
Das Originaldrehbuch, das von den Zensurbehörden am 2. April 1949 geprüft 
wurde, stellte das Portrait von der "Schönheit der menschlichen Liebe, die durch Dr. 
Nagai personifiziert wurde" in den Mittelpunkt. Von den Zensoren wurden die Szenen der 
Zerstörung von Nagasaki durch die Atombombe als problematisch bezeichnet und 
vorerst abgelehnt. 
In seinem zweiten Entwurf machte Shindô einen Entschuldigungsversuch in Form eines 
langen geschriebenen Titels, in dem er den Atombombenabwurf rechtfertigte, um so die 
Zerstörungsszenen für die Zensoren akzeptabel zu machen.(89) Der Regisseur 
verurteilt den fanatischen japanischen Militarismus und kommt zu folgender 
Schlußfolgerung: 

	"Wir können sagen, daß die Atombombe den Japanern, die die 
	Brutalität, den Fanatismus und den intoleranten japanischen Geist 
	den Werten Frieden, Kultur und Wissenschaft vorzogen, als eine 
	Art Offenbarung der Wissenschaft gegeben wurde. Die Atombombe 
	war ein Alarm für die Zivilisation und ein Erwachen zum Frieden 
	für die 	Japaner." (90)

Nach einer Prüfung dieser Version am 26. April 1949 antworteten die Zensoren, 
daß die Handlung genehmigt sei, bis auf die Sequenz mit den Atombomben. Das Leben 
des Wissenschaftlers sei unproblematisch, aber was sich um die Atombombe drehte, bleibe 
unerwünscht.(91) 
Der dritte und letzte Vorschlag, der von den Zensoren am 4. Juni 1949 geprüft wurde, 
erlangte schließlich die Genehmigung. In diesem Film wird die Szene vom Tod von 
Nagais Ehefrau nach dem Atombombenabwurf ausgelassen ebenso wie die Wiedergabe 
seiner Versuche, den Opfern zu helfen. 
Als der Film schließlich im Jahr 1950 fertiggestellt wurde, hielten die Zensoren sogar die 
Filmvorschau für anfechtbar. Es wurden Mädchen gezeigt, die beim Spielen im 
Park von der Bombe überrascht wurden. Die Zensoren hätten es für 
angemessener gehalten,  die Mitsubishi Schiffbaufirma, die an der japanischen 
Waffenproduktion maßgeblich beteiligt war und somit zum Ziel des Bombenangriffs 
wurde, darzustellen. Sie waren der Meinung, daß die ausführliche Schilderung der 
Atombombenexplosion über Nagasaki nicht notwendig war, da es sich bei dem Film um 
die Biographie von Dr. Nagai handelte. Die oben beschriebenen in den Film integrierten 
Szenen trügen nicht zu einem besseren Verständnis bei, aus welchen 
Gründen die Alliierten sich dazu entschlossen hätten, die Atombomben auf 
militärische Schlüsselziele in Japan abzuwerfen. Es wurde angeordnet, den Trailer 
zu ändern und den vollständigen Film einer Gruppe von Repräsentanten zur 
Beratung vorzuführen. 

Dieser Fall demonstriert, wie sehr die Besatzungsmacht dem Prinzip folgte, nur Filme 
zuzulassen, die die militärische Notwendigkeit des Atombombenabwurfs betonten. Die 
Japaner sollten nicht daran erinnert werden, daß die Bomben keinen Unterschied 
machen konnten zwischen militärischen Zielen und unschuldigen Zivilisten.

Der aus Hiroshima stammende Shindô Kaneto, der jedoch den Atombombenabwurf 
selbst nicht miterlebte, drehte den Film "Genbaku no ko" (Die Kinder von Hiroshima). Mit der 
Unterstützung verschiedener Gewerkschaften, der Friedensorganisationen, der 
Bevölkerung und der Verwaltung der Stadt Hiroshima konnte dieser Film finanziert 
werden.  Er basiert auf der gleichnamigen literarischen Vorlage von Osada Arata. Sobald die 
Besatzungszeit zu Ende ging, eilte Shindôs Team im Mai 1952 nach Hiroshima. Es 
drehte unmittelbar in den Straßen der Stadt einen Film, durch den auch eine 
ästhetisch neue Dimension - der Realismus - Einzug in den japanischen Spielfilm 
erhielt. In dem 1953 veröffentlichten Film wird die Darstellung des Leidens 
überschritten, und der Regisseur macht mit Hilfe von Rückblenden, in denen die 
Ereignisse vor und nach dem Abwurf der Bombe über Hiroshima gezeigt werden, ein 
lyrisches Portrait von dem stillen Erdulden der Überlebenden. Shindô bringt 
erstmalig zur Sprache, daß den überlebenden Opfern der atomaren Katastrophe 
geholfen werden muß.(92) 
Dieser Film wurde außerdem zur Zeit des Korea-Krieges fertiggestellt, als die Gefahr 
eines erneuten Atombombenabwurfs auf Nordkorea oder China drohte. Jedoch war der Film 
nicht kraftvoll genug, um eine Anti-Atombombenbewegung ins Leben zu rufen, obwohl er 
internationales Aufsehen erregte.(93) In Karlsbad wurde er mit dem Friedenspreis 
ausgezeichnet.(94) Die Japanische Lehrer-Union, die diesen Film gesponsort hatte, reagierte 
mit Entrüstung, da Shindô die politische Orientierung der Geschichte zerstört 
und sie zu einem tränendrüsendrückenden Film verunstaltet habe.(95) Sie gab 
die Produktion eines anderen Films in Auftrag. 

Der Film von Tasaka Tomotaka "Nagasaki no uta wo wasureji" (Die Lieder von Nagasaki 
werde ich nie vergessen) aus dem Jahr 1952 ist ein Melodram.  Die Protagonistin, die 
schöne Tochter aus gutem Hause, ist durch den Atombombenabwurf auf Nagasaki 
erblindet und verabscheut deshalb die USA. Dann taucht ein junger Amerikaner auf, der den 
Piloten des Bomberflugzeugs symbolisiert. Er ist reumütig und bittet um Vergebung. 
Schließlich verfliegt ihr Haß und sie verliebt sich in ihn; eine Geste, die ihre 
Vergebung sowohl ihm als auch den USA gegenüber symbolisiert. 

Im Jahr 1953 entstand der Film "Hiroshima" von Sekigawa Hideo, dessen Produktion durch 
eine öffentliche Sammlung unter den Opfern der Atombombe finanziert wurde. Dieser 
Film fand ebenfalls die Unterstützung der Japanischen Lehrer-Union.(96) "Hiroshima" 
schilderte die Ereignisse des 6. August 1945 und erfüllte die Erwartungen der 
Sponsoren, da er direkt sagte, daß die Amerikaner alles zerstört hätten, und 
den Japanern die passive Rolle der Abwartenden und Klagenden zuwies. Dieser Film wurde 
in vielen Teilen der USA gezeigt, und provozierte einen Zornesausbruch der 
angelsächsischen Presse. Das Skandalblatt "Daily Sketch" veröffentlichte auf der 
Titelseite ein Foto aus dem Film, das mit der Überschrift: "So schüren die 'Japs" den 
Haß! Halten sie die USA für eine Nation von Idioten?" kommentiert wurde.(97) Einige 
Ausschnitte wurden in dem Film "Hiroshima mon amour" von Alain Resnais weiterverwertet. 
Sekigawa gab sich große Mühe, so glaubhaft wie möglich den Horror der 
Atombombenexplosion zu rekonstruieren. Es wurden Menschen gezeigt, die lebend 
verbrannten, Mütter, die unter den Ruinen ihrer Häuser vergraben wurden, 
verbrannte Opfer, die in den Fluß gingen, um dort Erleichterung zu finden und alte 
Menschen, die sich in den von Sterbenden und Schwerstverwundeten überfüllten 
Krankenhäusern zu Tode quälten. Sekigawas einfacher und geradliniger Ansatz 
hat die empfindliche Stelle vieler Japaner getroffen, so daß sie zeitweilig in ihren Anti-
Kriegs-Gefühlen vereint wurden. "Hiroshima" stellte die Anti-Atombomben-Stimmung 
besser dar als "Genbaku no ko", der die Bombe von dem historischen zu einem 
gegenwärtigen Problem machte, indem er das Problem der sogenannten Hibakusha, 
der Opfer, die an den Folgen der Verstrahlungen leiden, aufwarf. 

Am 3. November 1954 gab es erstmals eine Sensation in den japanischen Kinos zu sehen:
Ein neues Genre des  Kaijû-Eiga (Monsterfilm), entstand. Gojira - zu deutsch Godzilla, also 
der Gorillawal -, war der erste berühmte Horrorfilm. 
	
	"Der Godzilla ist ein schreckenerregendes, furchtbares Ungeheuer. 
	Wenn der Godzilla im Meer keine Fische mehr findet, geht er an 
	Land und frißt Menschen. In meiner Jugend haben wir ihm noch 
	Menschenopfer gebracht, wenn der Fischfang längere Zeit schlecht 
	war."(98)

"Godzilla" ist ein Science-fiction-Film des Regisseurs Honda Inoshirô, in dem das 
Unheimliche trivialisiert wird. Das Grauenhafte wird durch das Monster verkörpert und 
somit greifbar. Auch wenn Godzilla die Wiederkehr der Berggeister und Dämonen ist , 
wird er im Westen nur stellvertretend für seine für wichtiger gehaltene Funktion, die 
Verkörperung der Atombombe, gesehen.(99) 
Die Ursache für das Entstehen der Monsterfigur "Godzilla" ist in den zahlreichen 
Wasserstoffbombentests im Pazifik und den davon ausgehenden Gefahren, die viele 
Menschen in Japan ängstigten, zu sehen. Die Reihe der Godzilla-Filme, die zwischen 
1955 und 1963 sowie zwischen 1975 und 1985 große Pausen machte, setzte sich fort, so 
daß inzwischen 19 Filme existieren. 1993 wurde der Film "Godzilla gegen Mosura" in 
Japan aufgeführt, "und für Weihnachten 1994 ist ein weiteres Godzilla-Spektakel 
angekündigt."(100)  Seit den sechziger Jahren und insbesondere mit dem Tod des 
Trickspezialisten Tsuburaya Eiji im Jahr 1969, hatten die Godzilla-Filme ihren 
Höhepunkt überschritten. Auch die Atombombe war nicht mehr als unmittelbare 
Bedrohung spürbar, so daß die Umweltverschmutzung als Thema stellvertretend 
für die Gefahr stand, die der Godzilla nunmehr verkörperte.(101) 
Weitere Filme mit Monstern - ebenfalls durch die Atombombenexplosionen entstandene 
Mutanten urzeitlicher Riesenechsen oder Saurier - sind "Radon" aus dem Jahr 1956 und 
"Baran", der 1957 entstand.(102) Ein anderes Ungeheuer, das freundlich ist und nur durch seine 
Ungeschicklichkeit große Schäden anrichtet, ist "Mosura". Dieses Monster ist 
eindeutig mythologischen Ursprungs.(103)  Die drei Filmfiguren sind von der Filmfirma 
Tôhô produziert worden. Erst 1966 begann auch die Firma Daiei eine Reihe von 
acht Monsterfilmen mit dem Monster "Gamera" zu drehen. Ein Jahr später - 1967 - drehte 
auch die Gesellschaft Nikkatsu ihren einzigen Monsterfilm mit dem Titel "Gappa". 

Ein anderer Film behandelt die Bombe als eine unmittelbare psychologische Kraft, die den 
Menschen von innen zerstört. Es ist der im Jahr 1955 fertiggestellte Film "Ikimono no 
kiroku" (Ein Leben in Furcht) von Kurosawa Akira, der in Kapitel 4.3.1 genauer besprochen 
wird. 

"Das Grauen schleicht durch Tôkyô" ist ein Gangsterfilm von Honda Inoshirô 
aus dem Jahr 1958. In dieser trickreichen Atom-Gruselgeschichte werden Menschen von 
einer lebenden Flüssigkeit, die aus den unterirdischen Kanälen Tôkyôs 
entsteigt, verfolgt und getötet. Diese Flüssigkeit ist eine durch Atomversuche 
entstandene gallertartige Masse, die alle Wesen, die mit ihr in Berührung kommen, 
auflöst. Der Schlußtext des Originals enthält eine Warnung vor 
Atombombenversuchen, die der amerikanische Verleih jedoch kurzerhand entfernte. 

Im Jahr 1959 wurde Shindô Kanetos Film "Daigo Fukuryû Maru" (Glücklicher 
Drache Nr. 5) aufgeführt. Dieser Film dokumentiert das bereits in Kapitel 3.1 
beschriebene Ereignis. Der Fischer Kubota Aiichi starb. Shindô präsentiert die 
Bombe als eine stille Bedrohung, die in unser alltägliches Leben eindringt. Das Urteil 
über diesen Film lautet: 
	
	"Auch wenn "Daigo Fukuryû Maru" nicht zu seinen besten Werken 
	gehört, ist es eine kraftvolle Arbeit, die frei ist von romantischer 
	Ausschmückung und blendendem Sensationalismus. Es ist eine 
	einfache, geradlinige Porträitierung des Kampfes zwischen 
	menschlichem Streben und dem kontaminierenden Einfluß der 
	Bombe - ein Kampf, der nur gewonnen werden kann, wenn alle 
	Menschen zusammenarbeiten."(104) 

In seinem 1966 entstandenen Film "Honno" (Verlorene Sexualität) schildert Shindô 
noch einmal diesen Kampf, indem er einen Mann darstellt, der, als eine psychische Folge des 
Atombombenabwurfs auf Nagasaki, impotent wird. Seine Männlichkeit wird jedoch durch 
seine Haushälterin wiederhergestellt. Shindô, der bereits in den 50er Jahren 
Wegbereiter für das Thema Atombombe im Film war, versucht hier, die verschiedenen 
Aspekte sozialen und politischen Interesses in einem Film zu vereinen. Er verbindet 
Kriegsgegnerschaft mit dem Thema Frauen und deren Rollen als Ausgebeutete, 
Sexualobjekte und heilende Priesterinnen. Die Kombination von Frauen mit 
Antikriegsmotiven ist nur ein Beispiel dafür, daß das Bild der Frauen im japanischen 
Kino zu einem Politikum gemacht wurde.(105)

3.3.1.2 	Die achtziger Jahre

"Taiyô wo nusunda otoko" (Der Mann, der die Sonne stahl) ist ein nihilistischer Film von 
Hasegawa Kazuhiko aus dem Jahr 1979. In den Erläuterungen der Staatlichen Museen 
zu Berlin, wird dieser Film als "ein völlig absurder, grotesk-packender 
Bewältigungs-Film zur Atombombe"(106) bezeichnet. In diesem Film wird der von seinem 
Beruf gelangweilte Lehrer Shiroto Makoto dargestellt, der sich selbst eine Atombombe bastelt. 
Er erpreßt die Polizei, um die Übertragung aller Baseballspiele im Fernsehen bis 
zum Schlußpfiff zu erwirken, und darüberhinaus die Einreise der Rolling Stones 
trotz ihrer Drogendelikte zu erzwingen. Zudem will er auch noch 500 Millionen Yen 
Lösegeld erpressen. Der Komissar Yamashita, der hofft, Shiroto bei der 
Geldübergabe festnehmen zu können, stirbt bei einer Konfrontation. Shiroto 
überlebt und bummelt mit der Atombombe unter dem Arm durch die Stadt.(107)

Ein Zeichentrickfilm mit dem Titel "Hadashi no Gen" (Der barfüssige Gen) wurde im Jahr 
1983 produziert. Dieser Film des Regisseurs Masaki Mori basiert auf einer Comic-Serie von 
Nakazawa Keiji, der selbst als Erstklässler in der Grundschule den Atombombenabwurf 
auf Hiroshima überlebte. Es wird das Leben im Kriegsalltag von Nakaoka Gen und 
seiner Familie gezeigt. Den Abwurf der Atombombe überleben nur er und seine 
schwangere Mutter. Diese hat schließlich eine Frühgeburt und bringt eine Tochter 
zur Welt. Nach der Kapitulation Japans am 15. August sagt Gens Mutter voller Schmerz: 
"Warum nicht schon früher ?"
Nach dem Krieg ist es außerordentlich schwierig, Nahrungsmittel zu bekommen, so 
daß die Mutter und das Baby bald an Unterernährung leiden. Eines Tages trifft Gen 
den Jungen Ryûta, der sich der Familie anschließt, da er alle seine Angehörigen 
verloren hat. Die beiden Jungen finden Arbeit bei dem Maler Seiji, der neunzigprozentige 
Verbrennungen in dem Feuer, das nach der Bombenexplosion ausgebrochen war, erlitten 
hat. Da Seiji durch seine qualvolle Lage verbittert ist, läßt er seinen Ärger an 
Gen und Ryûta aus. Gen hält jedoch Seijis Verhalten für ungerecht und sein 
Selbstmitleid für übertrieben, da es vielen anderen genauso schlecht geht. Als Seiji 
stirbt bekommen die Jungen 100 Yen für ihre Dienste ausgezahlt. Mit diesem Geld 
wollen sie Milchpulver für die kleine Schwester kaufen. Ihre Hilfe kommt jedoch zu 
spät, da sie bereits verhungert ist. 
Auf den vom Krieg ausgelaugten Feldern sehen Gen und Ryûta Weizen sprießen. Gen 
bekommt durch die Lebenskraft des Weizens neuen Mut und glaubt wieder an eine Zukunft.(108)

Ein weiterer Film aus dem Jahr 1983 ist "Konoko wo nokoshite" (Kinder von Nagasaki) von 
Kinoshita Keisuke.(109) Dieser Film ist eine Neuauflage des im Jahr 1950 gedrehten Films 
"Nagasaki no kane" von Ôba Hideo. Die Handlung des Films beginnt am 9. August 1945 
um 11.02 Uhr. Dr. Nagai Takashi und seine beiden Kinder Makoto und Kayano 
überleben den Atombombenabwurf. Seine Frau Midori stirbt.(110) Dr. Nagai widmet sich 
intensiv der Versorgung und Behandlung der Opfer, obwohl er selbst bereits an 
Leukämie leidet und weiß, daß er daran bald sterben wird. Als er 
schließlich auf dem Sterbebett liegt, rät er seinen Kindern folgendes: 

	"Liebt eure Mitmenschen, wie euch selbst. (...) Auch wenn ihr 
	beide ganz auf euch alleine gestellt sein werdet, konfrontiert mit 
	Spott und Brutalität, laßt eure Stimmen nicht verstummen. Sprecht 
	immer wieder: "Nie wieder Krieg". Vielleicht werdet ihr 
	ungerechterweise als Feiglinge verachtet oder als Verräter 
	angeklagt. Seid tapfer! Ganz gleich, wie die Situation auch sein 
	wird. "Nie wieder Krieg" zu sagen, das ist wahrer Mut."(111) 

Die Unterschiede des Films von Kinoshita im Vergleich zu dem früheren von Ôba 
liegen darin, daß in "Konoko wo nokoshite" die Sequenzen mit dem Atombombenabwurf 
und der Zerstörung Nagasakis, sowie die Erzählung vom Tod von Nagais Frau und 
die Darstellung der Hingabe, mit der Dr. Nagai die Verwundeten und Opfer pflegt, vorhanden 
sind. Im ersteren wurden diese Sequenzen von der Zensurbehörde herausgestrichen.
Shinoda Masahiro führte 1984 Regie in dem Film "Setouchi shônen yakyû dan" 
(Mac Arthurs Kinder). Im Jahr 1945 leisten die Schulkinder der japanischen Insel Awaji den 
amerikanischen Besatzern trotzigen Widerstand, der zwar nichts bewirkt, aber das 
Selbstbewußtsein und den Stolz der Kinder stärkt. Der Film ist eine subtile Studie 
über Identitätsverlust, Selbstfindung und Neuanfang, die ein facettenreiches Bild 
der japanischen Gesellschaft zur "Stunde Null" entwirft. Ausgehend von Bildern der 
Zerstörung Hiroshimas sowie den Aufnahmen von der Explosion einer 
Wasserstoffbombe, wird dargestellt, wie sich eine Nation von diesem Schock erholt.

1988 entstand der Film "Sakuratai chiru" (Sakuratai 6. August) des Regisseurs Shindô 
Kaneto, nach der Reportage "Sakuratai zenmetsu" (Die Vernichtung der Sakuratai) von Etsu 
Hagie. Dieser Film ist als eine Mischung aus Spielfilm und Dokumentarfilm einzustufen. Es 
werden sowohl Aufnahmen vom Atombombenangriff gezeigt als auch Befragungen von 
Zeitzeugen eingespielt, die einen Eindruck davon vermitteln, was sich zu der Zeit ereignete. 
Der Film folgt den Spuren der neun Schauspieler der Wandertheatergruppe "Sakuratai", die 
sich am 6. August 1945 in Hiroshima aufhielt. Fünf von ihnen starben unmittelbar am 6. 
August in Hiroshima; die anderen wenige Tage darauf. Im Tempel Tenonzan Gohyaku 
Rakkanji in Tôkyô befindet sich eine Gedenktafel für "Sakuratai". Jedes Jahr 
am 6. August versammeln sich dort Menschen, die mit der Theatergruppe in Verbindung 
standen, um ihrem Tod zu gedenken.(112)

Kuroki Kazuos Film "Ashita" (Der Tag davor) entstand ebenfalls im Jahr 1988. Es handelt sich 
hierbei um die Adaptation des gleichnamigen, im Jahr 1982 erschienenen, Romans von 
Inoue Mitsuharu. Die Handlung des Films spielt am 8. August 1945 in Nagasaki, also einen 
Tag bevor die Atombombe die Stadt völlig zerstört. Die Ereignisse eines ganz 
normalen Tages werden dargestellt: Ein Paar wird getraut, jedoch sind die 
Hochzeitsferierlichkeiten wegen des Krieges ganz schlicht; bei der älteren Schwester 
der Braut setzen die Wehen ein und die Hebamme vermutet, daß das Kind in der Nacht 
zur Welt kommen wird; die jüngere Schwester der Braut, Shôko, trifft ihren Freund, 
der seinen Einberufungsbefehl erhalten hat, aber lieber mit ihr fliehen möchte, als seine 
Wehrpflicht zu erfüllen. Daraufhin weist Shôko ihn mit den Worten zurück: "Bist 
du nicht ein Mann?"; Ishihara Tsuneo arbeitet in einem Gefangenenlager, in dem die 
Militärs Gefangene einfach sterben lassen. Das frisch getraute Paar verbringt die 
Hochzeitsnacht miteinander und die schwangere Frau bringt einen Sohn zur Welt. Das Leben 
geht weiter und bietet jedem Perspektiven für die Zukunft. Ein neuer Tag beginnt. Alles 
bleibt wie es ist, bis um 11.02 Uhr die Atombombe über Nagasaki explodiert.(113) 
 
Auch der Film "Senbazuru" (Sadakos Geschichte Senbazuru) des Regisseurs Koyama 
Seijirô, aus dem Jahr 1989, kann in die Liste der Atombombenfilme aufgenommen 
werden. Es handelt sich hierbei um die Adaptation des gleichnamigen Romans von Tejima 
Yusuke. Die Geschichte basiert auf einer wahren Begebenheit. Darin wird das Leben von 
Sasaki Sadako geschildert, einem fröhlichen und aktiven Mädchen. Zu Beginn der 
6. Klasse erkrankt sie an einer Erkältung, die nicht heilen will. Als sie schließlich von 
einem Arzt der ABCC-Kommission (Untersuchungs-Kommitee für Atombomben-Opfer) 
untersucht wird, stellt dieser fest, daß sie Leukämie und somit nur noch kurze Zeit zu 
leben hat. Sie kommt ins Krankenhaus, wo sie sich mit ihrer zwei Jahre älteren 
Zimmergenossin Yukiko anfreundet. Diese zeigt ihr, wie Papierkraniche gefaltet werden, da 
ein Volksglaube besagt, daß man nach dem Falten von 1000 Kranichen wieder gesund 
wird. Eines Tages erfährt Sadako von ihrer Krankheit, aber auch nachdem Yukiko 
entlassen wird, faltet sie weiter Kraniche. Als sie schließlich stirbt, sind ihre Eltern und 
Schulfreunde bei ihr. 
 Am 5. Mai 1958 wurde im Friedenspark von Hiroshima die Statue eines Atombombenopfer-
Kindes aufgestellt, für die Sadako dem Künstler als Modell diente.(114) An dieser 
Statue legen noch heute Kinder japanischer Schulklassen Ketten mit selbstgefalteten 
Papierkranichen nieder, um der durch die Atombomben gestorbenen Kinder zu gedenken. 
 
Nach der Auflistung aller bisher erschienen japanischen Filme, die das Thema Atombombe in 
unterschiedlicher Weise behandeln, sollen nun die Besonderheiten der beiden Phasen 
herausgestellt werden. 
Festzuhalten bleibt, daß die Funktion der Bewältigung und Verarbeitung der 
Atombombenexplosion, ebenso wie die Warnung vor einer erneuten Katastrophe, in beiden 
Phasen gleich ist. Ebenso gibt es sowohl in den 50er als auch in den 80er Jahren ein Beispiel 
dafür, daß die Presse sehr empfindlich auf die Filme reagierte, und heftige Kritik an 
der Darstellung übte: 1953 löste der Film "Hioshima" von Sekigawa einen Skandal 
aus ebenso wie Kurosawas Film "Rhapsodie in August" aus dem Jahr 1991. Außerdem 
werden in beiden Phasen neben den Auswirkungen der Atombombenexplosion auch die 
Folgen, also die Probleme der Hibakusha, also der Atombombenopfer, dargestellt. In beiden 
Phasen werden Filme produziert, in denen die unfaßbar irrationale Angst in 
phantasievollen Filmen, sei es in Monsterfilmen, Atom-Gruselgeschichten oder 
Zeichentrickdarstellungen, verarbeitet wird. 
Einer der wesentlichen Unterschied der zwei Phasen ergibt sich direkt  aus seiner 
historischen Reihenfolge: In der frühen Phase waren die Eindrücke und Erlebnisse 
noch sehr frisch und somit stärker mit Emotionen besetzt. Jedoch zeigt sich das nur in 
den frühen Filmen der ersten Phase. Mit wachsendem zeitlichen Abstand sind die Filme 
distanzierter und rationaler. Darüberhinaus gibt es in der zweiten Phase, mit dem Film 
"Kono ko wo nokoshite" von 1983 eine Neuauflage des Films "Nagasaki no kane" aus dem 
Jahr 1950 der ersten Phase.
 
3.3.2	Die Atombombe im amerikanischen Spielfilm

Die amerikanischen Atombombenfilme sind im Gegensatz zu den japanischen häufig 
auf die Zukunft gerichtet. Sie befassen sich mit der Frage: Was wäre, wenn...? 
Einer der frühen Filme, die sich mit der Atombombe in ähnlicher Weise 
auseinandersetzen wie die japanischen Godzilla-Filme, ist "Formicula". Dieser 1954 unter der 
Regie von Gordon Douglas entstandene Film erzählt die Geschichte von Ameisen, die 
durch Radioaktivität mutiert sind, und Menschen töten. Diese amerikanische 
Version des Monsterfilms greift die diffuse Angst vor den noch unbekannten Langzeitfolgen 
der Atombombe auf. 
Der Zeichentrickfilm "Wenn der Wind weht", der nach dem Comic "Strahlende Zeiten" von 
Raymond Briggs entstand, ist dagegen ein groteskes Spiel, in dem ein naives 
Rentnerehepaar nach einem Atombombenabwurf noch einige Tage vor sich hinsiecht. Sie 
leben streng nach ihrem Handbuch: "Wie verhalte ich mich im Falle einer atomaren 
Verseuchung" und sind derart autoritätsgläubig, daß sie annehmen, alles 
würde wieder gut, wenn sie sich nur streng an die Vorschriften hielten. 
Ein anderes Beispiel ist eine von Stanley Kubrick im Jahr 1963 inszenierte "Alptraum-
Komödie" mit dem Titel "Dr. Seltsam - Oder: wie ich lernte, die Bombe zu lieben". 

3.3.3	Die Atombombe im europäischen Spielfilm

Innerhalb des europäischen Films ist "die Figur des James Bond zu einer der 
populärsten Erfindungen der Unterhaltungsindustrie nach dem Krieg" geworden.(115) Bond 
ist in die Zeit des Kalten Krieges hineinplaziert, und die Themen dieser Filme können auf 
das Schema "Gut gegen Böse" reduziert werden. Im 1965 enstandenen "Thunderball" 
(Feuerball) ist die konkrete Bedrohung ein Nato-Flugzeug mit zwei Atombomben an Bord in 
den Händen eines Verbrecherbosses. Die Filme haben alle ein Happy-End und 
banalisieren somit die tatsächliche Bedrohung, die vom Kalten Krieg ausging.(116) 
Ein anderes Beispiel des britischen Kinos ist "Defence of the Realm" (Im Sumpf der 
Atommafia), in dem David Drury 1985 Regie führte. Dieser Thriller, in dem ein Journalist 
den Beinahe-Absturz eines mit Atomwaffen bestückten Kampfflugzeuges über 
England, den die Geheimdienste vertuschen wollten, aufzuklären versucht, stellt Fragen 
nach dem Demokratieverständnis und zeigt die Grenzen des öffentlichen 
Einflusses auf.
Der wohl allen bekannte französische Spielfilm, der 1958/59 unter der Regie von Alain 
Resnais, nach dem Drehbuch von Marguerite Duras, entstanden ist, heißt "Hiroshima 
mon amour". Es ist ein Film über die Zeit, die Erinnerung und über die Schrecken 
des Zweiten Weltkrieges. In diesem Film taucht die Realität von Hiroshima, die immer 
auch "die Bombe" heißen wird, einleitend in einer Montage auf, und bleibt dann stets 
gegenwärtig.(117) "Hiroshima mon amour" ist "ein möglicher Film über die 
Unmöglichkeit, einen Film über Hiroshima zu machen".(118) 
Die bisher aufgeführten Filme sind bei weitem noch nicht alle, die der europäische 
Filmmarkt zu bieten hat. Zu nennen wären noch "Malevil. Countdown der 
Neutronenbombe" von Christian de Chalonge, "Plutonium" von Rainer Erler, "Opfer" von 
Andrej Tarkowski, der 1986 in Cannes mit dem Sonderpreis der Jury ausgezeichnet wurde, 
u.a. Die bis hierher erwähnten Beispiele zeigen jedoch, daß das Erlebnis der 
Atombombe zu einer anderen Art der filmischen Darstellung der als unausweichbar 
empfundenen Bedrohung geführt hat. In den japanischen Filmen ist häufig 
dokumentarisches Material verwandt worden. Somit sind die japanischen Filme oftmals auf 
die Vergangenheit und die Verarbeitung derselben gerichtet, wohingegen europäische 
und amerikanische Spielfilme mit wenigen Ausnahmen, wie beispielsweise "Hiroshima mon 
amour", eine mögliche Zukunft projizieren. Es werden Horrorszenarien ausgemalt, was 
in Zukunft noch alles passieren könnte, wenn..?, ohne jedoch das bereits Geschehene 
noch einmal aufarbeiten zu wollen. Der japanische Spielfilm leistet - stellvertretend für 
das japanische Volk - alleine die Aufarbeitung seiner Geschichte.

Im nun folgenden Kapitel wird noch auf einige japanisch-amerikanische beziehungsweise 
japanisch-europäische Koproduktionen eingegangen, die jedoch keine große 
Bedeutung für die Filmästhetik erlangt haben, und nur als ein 
vorübergehendes historisches Phänomen interessant sind. 

3.4	Das "Rashamen"-Genre
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"Rashamen" ist ein abwertender Begriff, der für eine Frau verwendet wird,  die die 
Geliebte eines Abendländers ist. Das moderne Äquivalent ist "onry" (engl. only = 
nur), das sich in der unmittelbaren Nachkriegszeit auf eine Japanerin bezog, die ihre 
Aufmerksamkeit nur einem einzigen US-Soldaten widmete. Amerikanisch-japanische 
Koproduktionen der Nachkriegszeit machten häufig Liebesbeziehungen zum 
Hauptgegenstand, wenn sie einen Film über die Atombombe machen wollten, wobei die 
Atombombe selbst jedoch häufig nur als Auslöser des Konfliktes fungiert. Es wird 
die Schwierigkeit einer Liebesbeziehung zwischen einer Japanerin und einem Amerikaner 
oder Europäer auf dem Hintergrund der Feindschaft dieser Staaten im Zweiten Weltkrieg 
gemacht. Aufgrund von Kriegsopfern, ebenso wie von Vorurteilen auf beiden Seiten, wird ein 
Friedensschluß - sogar zwischen zwei einander liebenden Menschen - erschwert. Die 
bekanntesten Beispiele hierfür sind die Filme "Sayonara" mit Marlon Brando und Taka 
Miiko, "Teahouse of the August Moon" mit Glenn Ford und Kyô Machiko und "Flight from 
Ashiya" mit George Chakiris und Taki Eiko. Während diese Filme im Ausland erfolgreich 
waren, kamen sie in Japan überhaupt nicht an. Es schien so, als ob das japanische 
Publikum die japanischen Männer in diesen Filmen bedauerte. 
"Rashamen" war ein treffender Begriff, da diese Filme die Parallele hervorriefen, daß 
Japans Beziehung zu Amerika vielleicht der einer Geisha zu ihrem Herrn ähnlich ist.(119)

Ein weiteres Beispiel ist "Typhon sur Nagasaki" (Taifun über Nagasaki). Dieser Film ist 
eine französisch-japanische Koproduktion, die im Jahr 1956 unter der Regie von Yves 
Ciampi entstanden ist. Dieses Melodram erzählt die Geschichte eine französischen 
Ingenieurs, der sich in eine junge Japanerin verliebt. Als seine ehemalige französische 
Geliebte ihn besucht, kommt es zu einem Konflikt zwischen den beiden. Noch bevor sich der 
Ingenieur für eine der zwei Frauen entscheiden kann, verwüstet ein Taifun 
Nagasaki. 

In den 60er Jahren verlieren die "Rashamen"-Filme allmählich an Bedeutung, ebenso 
wie die unterwürfige Haltung gegenüber Amerika sich wandelt. 1961 kehrten die 
USA das "Rashamen"-Thema um. In dem Film "Bridge to the Sun" heiratet ein japanischer 
Diplomat eine Amerikanerin, womit erstmals das Schema "asiatische Frau liebt einen 
westlichen Mann" durchbrochen wird.(120)

Fußnoten
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 Vgl. "Die Bombe",  Spielfilm USA 1989, Regie: Joseph Sargent. Dieser Film bietet
  eine gute Darstellung der Entwicklung der Atombombe sowie der US-amerikanischen
  Diskussionen um den ersten Atombombenabwurf, und kann so zur Illustration einer
  historischen Quelle dienen.
 Da im Rahmen dieser Arbeit, die politischen Gründe für die Abwürfe nicht
  diskutiert werden können, muß an dieser Stelle auf die Untersuchung von Lawrence
  Freedman: The Evolution of Nuclear Strategy; Macmillan Press, London 1981
  verwiesen werden.
 Imidas, Innovative Multi-Information Dictionary, Annual Series; Shûeisha, Tôkyô 1991,
  S.311.
 Frankfurter Rundschau vom 08. 08. 1994.
 Vgl. Hickethier, Knut: Film- und Fernsehanalyse; Metzler, Stuttgart 1993, S. 199.
 Vgl. Tudor, Andrew: Theories of Film; Secker & Warburg, London 1973, S. 116 ff.
 Vgl. Monaco, James: Film verstehen; Rowolt, Reinbek 1980, S. 394.
 Ebd., S. 386.
 Bowden, Liz-Anne: Buchers Enzyklopädie des Films, Bucher, Luzern 1977, S.292. 
 Vgl. Hickethier, Knut: a.a.O., S. 203 f.
 Vgl. ebd., S. 202.
 Vgl. Winter, Rainer: Filmsoziologie. Eine Einführung in das Verhältnis von Film, 
   Kultur und Gesellschaft; Quintessenz, München 1992, S. 37.
 Schaarschmidt, Siegfried: Nachwort; in: Ibuse Masuji: Schwarzer Regen; Fischer,
   Frankfurt 1985, S. 361.
 Vgl. Hijiya-Kirschnereit, Irmela: Einführung; in: Saegusa Kazuko: Der Sommer an
   jenem Tag; Insel, Frankfurt 1990, S. 12.
 Presseinformation der Tobis Filmkunst.
 Adorno, Theodor W.: Gesellschaftstheorie und Kulturkritik; Suhrkamp, Frankfurt 1975,
   S. 65.
 Vgl. auch Lütkehaus, Ludger: Philosophieren nach Hiroshima. Über Günther Anders;
   Fischer, Frankfurt 1992, S. 40. 
 Itô Narihiko: Nachwort; in: Itô Narihiko; Schaarschmidt, Siegfried und 	Schamoni,
   Wolfgang: Seit jenem Tag. Hiroshima und Nagasaki in der japanischen Literatur;
   Fischer, Frankfurt 1984, S. 202.
 Adorno, Theodor W.: Negative Dialektik; Suhrkamp, Frankfurt 1966, S. 353.
 Vgl. Itô Narihiko: a.a.O., S. 209.
 Als ein Beispiel für einen japanischen Dokumentarfilm über die Atombombe soll der
   von der Filmgesellschaft Nichi-ei im Jahr 1946 fertiggestellte Film "The Effect
   of the Atomic Bomb" genannt werden. 
 An dieser Stelle kann der Kurzfilm "Heso to genbaku" (Nabel und A-Bombe) von Hosoe
   Eiko aus dem Jahr 1960 als ein Beleg angeführt werden. 
 An dieser Stelle muß eine terminologische Unklarheit ausgeräumt werden: In Anlehnung
   an Franz-Josef Albersmeier (ders.: Einleitung:Von der Literatur zum Film. Zur
   Geschichte der Adaptationsproblematik; in: Albersmeier, Franz-Josef / Roloff,
   Volker: Literaturverfilmungen; Suhrkamp, Frankfurt 1989, S. 15 - 37) bevorzugt
   die Verfasserin von den zur Verfügung stehenden Begiffen Adaptation, Adaption,
   Bearbeitung, Literaturverfilmung, Transposition, Transformation oder Umwandlung,
   den Terminus "Adaptation". Dieser Begriff wird dem Terminus "Adaption" vorgezogen,
   da im angelsächsischen und französichen Sprachraum der Begriff "Adaptation" verwendet
   wird. Vgl. hierzu das zweite Kapitel.
 Lessing, Gotthold Ephraim: Laokoon oder über die Grenzen der Malerei und Poesie;
   Reclam, Stuttgart 1964.
 Vgl. Schneider, Irmela: Der verwandelte Text. Wege zu einer Theorie der
   Literaturverfilmung; Niemeyer, Tübingen 1981, S. 57.
 Vgl. Schneider, Irmela: a.a.O., S. 66 ff.
 Vgl. dazu Albersmeier, Franz-Josef: Einleitung: a.a.O., S. 15 ff.
 Vgl. Reif, Monika: Film und Text. Zum Problem von Wahrnehmung und Vorstellung
   in Film und Literatur. Narr, Tübingen 1984, S. 135.
 Albersmeier, Franz-Josef: Bild und Text. Beiträge zu Film und Literatur (1976 - 1982);
   Lang, Bern/Frankfurt 1983, S. 74.
 Reif, Monika: a.a.O., S. 146.
 Vgl. hierzu Fußnote 23 in der Einleitung.
 Weber, Alfred: Film und Literatur in Amerika. Eine Einführung; in: Weber, Alfred und
   Bettina Friedl (Hrsg.): Film und Literatur in Amerika; Wissenschaftliche
   Buchgesellschaft, Darmstadt 1988, S. 13.
 Vgl. Schneider, Irmela: a.a.O., S. 12.
 Vgl. Schneider: a.a.O., S. 37.
 Albersmeier, Franz-Josef: Theater, Film und Literatur in Frankreich. Medienwechsel
   und Intermedialität; Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt 1992, S. 172 f.
 Bazin, André: a.a.O., S. 46f.
 Remak, Henry H. H.: Definition und Funktion der Vergleichenden Literaturwissenschaft,
   in: Rüdiger, Horst: Komparatistik, Aufgaben und Methoden; Kohlhammer, Stuttgart 1973,
   S. 11.
 Vgl. Schneider: a.a.O., S.293 f.
 Schneider, a.a.O., S. 27.
 Mundt, Michaela: Transformationsanalyse. Methodologische Probleme der
   Literaturverfilmung; Niemeyer, Tübingen 1994, S. 24.
 Bei der Verwendung des Begriffs "Paradigma", stützt sich die Verfasserin auf die
   Verwendung desselben bei Michaela Mundt.
 Lessing, Gotthold Ephraim: a.a.O., S. 114 f.
 Mundt, Michaela: a.a.O., S. 57.
 Mundt, Michaela: a.a.O., S. 107ff.
 Albersmeier, Franz-Josef: André Malraux und der Film. Zur Rezeption des Films in
   Frankreich; Lang, Bern/Frankfurt 1973, S. 152ff.
 Mundt, Michaela: a.a.O., S. 204. Vgl. auch Faulstich, Werner: Einführung in die
   Filmanalyse; Narr, Tübingen 1980, S.146 ff.
 Richie, Donald: Japanese Cinema. An Introduction; Oxford University Press, Hong Kong
   1990, S. 54 f.
 Richie, Donald: a.a.O., S. 55.
 Goodwin, James: Akira Kurosawa and Intertextual Cinema; The Johns Hopkins University
   Press, Baltimore/London 1994, S. 55.
 Goodwin, James: a.a.O., S.233.
 Goodwin, James: a.a.O., S. 8.
 Richie, Donald: The Films of Akira Kurosawa; University of California Press,
   Berkeley/Los Angeles 1984, S.81.
 Kurosawa Akira: So etwas wie eine Autobiographie; Diogenes, Zürich 1991, S. 228.
 Kurosawa Akira: a.a.O., S. 225.
 Vgl. Kurihara Sadako: Das Leiden der Schriftsteller, die Hiroshima erfahren haben,
   und die heutige Atombombenliteratur; in: Engelmann, Bernt u.a. (Hrsg.): "Es geht,
   es geht..."; Goldmann, München 1982, S. 211.
 Pietzcker, Carl: Trauma, Wunsch und Abwehr. Psychoanalytische Studien zu Goethe,
   Jean Paul, Brecht, zur Atomliteratur und zu literarischen Form; Königshausen
   und Neumann, Würzburg 1985, S.128 f.
 Kurihara Sadako: a.a.O., S. 212.
 Vgl. auch Pietzcker, Carl: a.a.O., S. 189.
 Weitere Unterschiede müssen der Diskussion von Historikern vorbehalten bleiben.
 Ôe Kenzaburô: Atomic Aftermath; Shûeisha, Tôkyô 1984, S. 176.
 Jaspers, Karl: Die Atombombe und die Zukunft des Menschen; Piper, München 1958, S.281.
 Vgl. Jaspers, Karl: a.a.O., S.394.
 Jaspers, Karl: a.a.O., S.410.
 Giesen, Rolf: Sagenhafte Welten. Der phantastische Film; Heyne, München 1990, S. 227.
 Laplanche, J./ Pontalis J.B.: Das Vokabular der Psychoanalyse, Suhrkamp, Frankfurt
   1972, Band 2, S. 513.
 Anm. d. Verf.
 Anm. d. Verf.
 Pietzcker, Carl: Trauma, Wunsch und Abwehr; Königshausen und Neumann, Würzburg 1985,
   S.132.
 Atomic Café (USA, 1982): Kompilationsfilm, der ausschließlich aus Lehrfilmen und
   Archivmaterial der amerikanischen Regierung und Armee zusammengesetzt ist. Er
   verdeutlicht die Atompropaganda der 40er- und 50er Jahre, einer Zeit, in der
   die angeblich strategische Notwendigkeit der Atombombe ins öffentliche Bewußtsein
   gehämmert, ihre Gefahren auch bei den Tests verharmlost, ihr Einsatz und die
   Möglichkeit des Überlebens bei einem atomaren Angriff für reell gehalten wurden.
 Pietzcker, Carl: a.a.O., S.168.
 Vgl. Hirano Kyôko: Mr. Smith goes to Tôkyô. Japanese Cinema under the American
   Occupation, 1945-1952. Smithsonian Institution Press, Washington/London 1992,
   S.59.
 Vgl. Midorigawa Susumu (Hrsg.): Sengo eiga no tenkai; Iwanami shôten, Tôkyô 1987,
   S. 77.
 Vgl. Midorigawa Susumu (Hrsg.): a.a.O., S. 77.
 Vgl. hierzu auch den Spielfilm "Die Bombe": a.a.O.
 Vgl. Hirano Kyôko: a.a.O., S. 61.
 Vgl. Hirano Kyôko: a.a.O., S. 61.
 Vgl. Hirano Kyôko: a.a.O., S. 61.
 Vgl. Hirano Kyôko: a.a.O., S. 62.
 Midorigawa Susumu (Hrsg.): a.a.O., S. 87.
 Vgl. Hirano Kyôko: a.a.O., S.62.
 Nolletti, Arthur, Jr. und David Desser: Reframing Japanese Cinema. Authorship, Genre,
   History. Indiana University Press, Bloomington 1992, S. 66.
 Diese Abbildung wurde von der Verfasserin nach der selbst erstellten und im
   Dokumentationsband enthaltenen Liste "Japanische Spielfilme mit dem Thema
   Atombombe" erstellt.
 Pietzcker, Carl: a.a.O., S. 129.
 Imidas: a.a.O., S. 311.
 Cinéma 55, No 6: Le Cinéma Japonais; Federation Francaise des Cine-Clubs, Paris 1955,
   S. 42 f.
 Cinéma 55, No 6: a.a.O., S. 49.
 Vgl. Satô Tadao: Currents in Japanese Cinema; Kodansha, Tôkyô 1987, S. 197 f.
 Zu den verschiedenen Theorien über die Gründe für die Abwürfe der Atombomben vgl.
   Freedman, Lawrence: a.a.O.
 Hirano Kyôko: a.a.O., S. 64.
 Vgl. Hirano Kyôko: a.a.O., S. 64.
 Richie, Donald: The Japanese Movie, Kodansha, Tôkyô 1982, S. 101.
 Museumspädagogik Besucherdienst, Staatliche Museen zu Berlin, Preußischer
   Kulturbesitz: EIGA heißt FILM. JapanFilmMuseum, Berlin 1992, S.10.
 Yamane Keiko: Das japanische Kino; Bucher, München 1985, S. 28. 
 Anderson, Joseph L. und Richie, Donald: The Japanese Film. Art and Industry.
   Princeton University Press, Princeton 1982, S. 218 f.
 Vgl. Midorigawa Susumu (Hrsg.): a.a.O., S. 24. 
 Vgl. Freunde der Deutschen Kinemathek (Hrsg.): Filme aus Japan. Retrospektive des
   japanischen Films, Graficpress, Berlin 1993, S.116 f.
 Vgl. Spielfilm "Godzilla" von Honda Inoshirô, 1954.
 Vgl. Gräfe, Lutz / Möller, Olaf: G wie Gojira. Zum 40. Geburtstag des FilmMonsters
   Gojira/Godzilla; in: film-dienst, 47. Jahrgang, Nr. 5, S.14.
 Kempen, Bernhard und Deist, Thomas: Das Dinosaurier-Filmbuch; Tilsner, München 1993,
    S. 132.
 Ebd., S. 101.
 Yamane Keiko: a.a.O., S. 35.
 Kempen, Bernhard und Deist, Thomas: a.a.O., S. 95.
 Desser, David: Eros plus Massacre. An Introduction to the Japanese New Wave Cinema;
    Indiana University Press, Bloomington and Indianapolis 1988, S. 121.
 Museumspädagogik Besucherdienst: a.a.O., S.21.
 Vgl. ebd., S. 21 f.
 Vgl. Spielfilmliste des Japanischen Kulturinstitutes, Stand April 1994.
 König, Regula und Lewinsky, Marianne: Keisuke Kinoshita; Éditions du Festival
    International du Film, Locarno 1986, S. 218.
 Diese Tatsache mußte in dem 1950 gedrehten Film ausgelassen werden. Vgl.: Hirano
    Kyôko: a.a.O., S.64.
 Spielfilmliste des Japanischen Kulturinstitutes, Stand April 1994.
 Vgl. Spielfilmliste des Japanischen Kulturinstitutes, a.a.O.
 Vgl. auch Spielfilmliste des Japanischen Kulturinstitutes, a.a.O.
 Vgl. auch Spielfilmliste des Japanischen Kulturinstitutes, a.a.O., oder
    Museumspädagogik Besucherdienst, a.a.O., S. 23.
 Erlinger, Hans Dieter / Reifenrath, Tanja: Der Superheld: 007 Jagt Dr. No (1962);
    in: Faulstich / Korte (Hrsg.): Fischer Filmgeschichte, Band 4: 1961-1976,
    Fischer, Frankfurt 1992, S.59.
 Der Kalte Krieg ist seit der Aufhebung der Breschnew-Doktrin durch Gorbatschow
    im Jahr 1986 beendet.
 Vgl. Krusche, Dieter: Reclams Filmführer; Reclam, Stuttgart 1991, S. 256.
 Jansen, Peter W. und Schütte, Wolfram: Alain Resnais; Reihe Film 38, Hanser,
    München 1990, S. 104.
 Vgl. Satô Tadao 1987:  a.a.O., S. 201.
 Vgl. ebd., S.203.
 Vgl. Muramatsu Sadataka und Watanabe Sumiko: Gendai jôsei bungaku jiten; Tôkyôdô,
    Tôkyô 1990, S. 341.
 Vgl. Schaarschmidt, Siegfried (Hrsg.): Nihon bungaku no kindai to gendai; Hanser,
    München 1990, S. 185.
 Vgl. Yomiuri Shinbun (Abendausgabe) vom 18.01.1994.
 Kurosawa Akira: So etwas wie eine Autobiographie; Diogenes, Zürich 1991, S. 224.
 Ebd., S.69.
 Ebd.
 Vgl. Tassone, Aldo: Akira Kurosawa; Flammarion, Saint-Amand 1990, S.32.
 Achternbusch, Herbert, u.a. (Hrsg.): Akira Kurosawa; Hanser, München 1988, S.272.
    Eine Auflistung oder gar Behandlung aller Filme Kurosawas trägt nicht zur Erhellung von "Rhapsodie im
    August" bei (Anm. d. Verf.).
 Vgl. hierzu Kapitel 4.3.1.
 Nolletti, Arthur, Jr. und David Desser: Reframing Japanese Cinema. Authorship,
    Genre, History; Indiana University Press, Bloomington 1992, S.65 f.
 Vgl. Goodwin, James: a.a.O., S. 230.
 Vgl. Kracauer, Siegfried: Von Caligari zu Hitler; Suhrkamp, Frankfurt 1984,
    S. 11 f.
 Vgl. Japan Echo,Vol.18, No.3, Toppan, Tôkyô 1991, S. 83.
 Vgl. Satô Tadao: Kurosawa Akira kaidai; Iwanami, Tôkyô 1990, S. 180 f.
 Vgl. Prince, Stephen: The Warrior"s Camera. The Cinema of Akira Kurosawa. Princeton
    University Press, Princeton, New Jersey 1991, S. 159.
 Vgl. Nishimura Yûichirô: Kurosawa Akira. Oto to eizô Rippu shobô, Tôkyô 1990,
    S. 141 / vgl. auch  Satô Tadao: Kurosawa Akira no sekai; Asahi bunkô, Tôkyô
    1986, S. 234.
 Vgl. "The Art of Akira Kurosawa. Masterpieces of the Great Director". Tôhô, Tôkyô
    1993, S.21.
 Vgl. Satô Tadao: Kurosawa Akira no sekai; Asahi bunkô, Tôkyô 1986, S.218.
 Vgl. Tassone, Aldo: a.a.O., S. 110.
 Vgl. Nolletti, Arthur (Jr.) und Desser, David: a.a.O., S.57f.
 Vgl. ebd., S. 56ff.
 Presseinformation der Tobis Filmkunst.
 Ebd., S.58.
 Vgl. hierzu Einstellungen 305 bis 313.
 Rem ist die Maßeinheit für die absorbierte Dosis einer Strahlung zur Feststellung
    ihrer biologischen Schädlichkeit.
 Vgl. hierzu Buruma, Ian: Erbschaft der Schuld. Vergangenheitsbewältigung in
    Deutschland und Japan; Hanser, München 1994.
 Im Dokumentationsband ist eine schematische Übersicht, der in "Rhapsodie im August"
    auftretenden Figuren, enthalten.
 Zwischen 1885 und 1907 sind viele Farmer aus Japan nach Hawaii ausgewandert, so daß
    heute noch der Anteil der Japaner, die dort in zweiter oder dritter Generation
    leben, sehr groß ist. Vgl. hierzu Ogawa Dennis M.: Kodomo no tame ni. For the
    sake of the children. The Japanese American Experience in Hawaii; University of
    Hawaii Press, Honolulu 1978. 
 Witte, Karsten: Familienpolitik. Akira Kurosawas Film "Rhapsodie im August", In:
    Die Zeit vom 15. 11. 1991.
 Vgl. Schulz, Berndt: Richard Gere; Lübbe, Bergisch-Gladbach 1991, S. 234.
 Vgl. Winter, Rainer: a.a.O., S. 65.
 Vgl. Takeuchi Masatoshi: Kurosawa Akira shûsei III; Kinema junpô, Tôkyô 1993, S.
    248.
 Murata Kiyoko: Nabe no naka; Bungei Shunjû Tôkyô 1990, S. 9.
 Ebd., S. 10.
 Ebd., S.10.
 Ebd., S.87.
 Vgl. Braak, Ivo: Poetik in Stichworten; Hirt, Kiel 1980, S. 223.
 Filmprotokoll im Dokumentationsband: Einstellung 1.
 Murata Kiyoko: a.a.O., S. 10.
 Witte, Karsten: a.a.O.
 Vgl. Rotermund, Hartmut O.: Magie und Mantik; in: Hammitzsch, Horst (Hrsg.):
    Japan-Handbuch, S.1595ff.
 Vgl. Rotermund, Hartmut O.: a.a.O.
 Ebd.
 Oesterreicher-Mollwo, Marianne: Lexikon der Symbole; Herder, Freiburg 1990, S. 135.
 Filmprotokoll: Einstellung 293.
 Vgl. auch Ogata Toshiro: Kyojin to shônen; Bungei Shunjû, Tôkyô 1992, S. 367.
 Vgl. dtv-Atlas zur Musik, Band 1; Deutscher Taschenbuch Verlag, München 1977, S.143.
 Monaco, James: Film verstehen; Rowolt, Reinbek 1980, S. 201.
 Zum Kameraverhalten gehören die Einstellungsgröße, die Einstellungsperspektive, die
    Kamerabewegung und die Kamerabewegungsrichtung. Vgl. hierzu Faulstich, Werner:
    Einführung in die Filmanalyse; Narr, Tübingen 1980, S. 58 ff.
 Dieser Spannungsbogen wurde von der Verfasserin, aufgrund der durch die Erstellung
    des Filmprotokolls gesammelten Daten, berechnet.
 Vgl. Monaco, James: Film verstehen; Rowolt; Hamburg 1980, S. 204.
 Vgl. ebd., S.205.
 Abbildung: Harada Masato: Kurosawa Akira kataru; Fukutake, Tôkyô 1991, S. 3.
 Bußmann, Hadumod: Lexikon der Sprachwissenschaft; Kröner, Stuttgart 1990, S. 758 f.
 Vgl. Filmprotokoll: Einstellungen 4 und 252.
 Ogata Toshiro: a.a.O., S. 362.
 Ebd., S.364.
 Vgl. Filmprotokoll: Einstellungen 252ff.
 Ogata Toshiro: a.a.O., S. 367.
 Ebd., S. 359 / Vgl. Filmprotokoll: Einstellung 92.
 Murata Kiyoko: a.a.O., S. 36.
 Vgl. Filmprotokoll: Einstellungen 3, 4, 199 etc.
 Vgl. Oesterreicher-Mollwo, Marianne: a.a.O., S. 134.
 Vgl. ebd.
 Vgl. Filmprotokoll: Einstellungen 233 ff.
 Ogata Toshiro: a.a.O., S. 366.
 Vgl. Oesterreicher-Mollwo, Marianne: a.a.O.; S.14.
 Murata Kiyoko: a.a.O., S. 88f.
 Presseinformation der Tobis Filmkunst.
 Vgl. Kapitel 1.2.
 Gast, Wolfgang: Literaturverfilmung; C.C. Buchners, Bamberg 1993, S. 15.
 Balázs, Béla: Der Film. Werden und Wesen einer neuen Kunst; Wien 1972,
    S. 284 f.
 Räther, Helmut: Kurosawas Film-Idylle erweist sich als politischer Sprengstoff;
    in: Frankfurter Rundschau , 16. 03. 1991.
 Schmitt, Uwe: Japans späte Gnade. Ist Akira Kurosawas neuer Film revanchistisch?;
    in:  Frankfurter Allgemeine Zeitung, 08.04.1991.
 Schmitt, Uwe: a.a.O.
 Ebd.
 Der Spiegel , 15. 04. 1991.
 Chervel, Thierry: Die Kinder singen Röslein auf der Heiden. Kurosawas "Rhapsodie
    im August"; in: die tageszeitung , 13. 05. 1991.
 Ebd.
 Oßwald, Dieter: Nicht die Völker bekriegen sich. Gespräch mit Akira Kurosawa zu 
    seinem neuen Film "Rhapsodie im August"; in: Münchener Merkur , 13. 11. 1991.
 Pflaum, H.G.: Das Auge der Bombe. Akira Kurosawas neuer Film "Rhapsodie im August"
    beschwört das Trauma von Nagasaki; in: Süddeutsche Zeitung, 14. 11. 1991. 
 Körte, Peter: Im Sog der Erinnerung. Kurosawas großer stiller Film "Rhapsodie im
    August"; in: Frankfurter Rundschau , 14. 11. 1991.
 Witte, Karsten: a.a.O.
 Márquez, Gabriel García: Wir sind ja nicht Gott. Ein Gespräch zwischen
    Gabriel Garcia Márquez und Akira Kurosawa anläßlich von "Rhapsodie im August", dem neuesten Film des
    japanischen Altmeisters; in: die tageszeitung, 15. 11. 1991.
 Rust, Roland: Rhapsodie im August; in: film-dienst , Nr.22, 1991.
 Nihon kindai bungaku daijiten, Kodansha, Tôkyô 1984, S. 163.
 Ôkubo Norio und Yoshida Hiroshi (Hrsg.): Shinpan gendai sakka jiten, Tôkyôdô,
    Tôkyô 1982, S. 65. 
 Kôno Toshirô: Tsuitô Ibuse Masuji; in:Yomiuri-Shinbun (Abendausgabe), 12.07.1993.
 Vgl. Bock, Audie: Japanese Film Directors, Kodansha, Tôkyô 1978, S. 287 ff.
 Es wird im Film - ebenso wie im Roman - immer unbestimmt von der "Strahlenkrankheit"
    gesprochen, da eine derartige Krankheit bis dahin noch nicht erforscht war,
    und die Menschen die Symptome auf die Atombombenexplosion zurückführten.
 Vgl. im Sequenzprotokoll: 3. Sequenz, 8. Subsequenz.
 Vgl. ebd.: 8. Sequenz, 30. Subsequenz.
 Vg. ebd.: 15. Sequenz, 43. Subsequenz.
 Ibuse Masuji: Kuroi ame; Shinchôsha, Tôkyô 1970, S. 14.
 Ibuse Masuji, a.a.O.: S. 26.
 Ibuse Masuji, a.a.O., S.31.
 Ebd., S. 45.
 Ebd., S.53.
 Ebd., S.320.
 Ibuse Masuji: a.a.O., S. 5.
 Vgl.: Schaarschmidt, Siegfried: Nachwort; in: Schwarzer Regen , dt. Übersetzung,
    Fischer, Frankfurt 1985, S. 369.
 Hickethier, Knut: Film- und Fernsehanalyse; Metzler, Weimar 1993, S. 126.
 Hickethier, Knut: a.a.O., S. 100.
 Esslin, Martin: Die Zeichen des Dramas. Theater, Film Fernsehen; Rowolt, Reinbek
    1989, S. 44.
 Everschor, Franz: Schindlers Liste; in: film-dienst, Nr. 4, 1994, S. 21. 
 Ôe Kenzaburo: Hiroshima Notes, S.181.
 Schaarschmidt, Siegfried: Nachwort; a.a.O., S.368.
 Vgl.: Ibuse Masuji: Schwarzer Regen; Fischer, Frankfurt 1985, S. 2.
 An dieser Stelle soll darauf hingewiesen werden, daß ein fünfzehnbändiges
    Kompendium der japanischen Atombombenliteratur mit dem Titel: Nihon no genbaku
    bungaku, Tôkyô 1983, vorhanden ist.