The Hiroshima Project:ResearchDatabase:Film:Die Atombombe im japanischen Film:Kapitel 4

---

Die Atombombe im japanischen Film

Dargestellt am Beispiel des Films 
"Rhapsodie im August von Kurosawa Akira"

von Barbara Geschwinde

4	Der Film "Rhapsodie im August" von
  Kurosawa Akira nach dem Roman 
  "Nabe no naka" von Murata Kiyoko
[Zurück zum Inhaltsverzeichnis]

4.1	Die Autorin Murata Kiyoko

Murata Kiyoko wurde am 12. April 1945 in Kitakyûshû, in der Präfektur Fukuoka, 
geboren. Im Jahr 1967 heiratet sie. Nachdem ihre vierjährige Tochter ertrunken ist, 
gründet sie den "Bund zum Schutz der Kinder des gesamten Landes".(121) Ihr Interesse und 
Engagement für soziale und zwischenmenschliche Probleme spiegelt sich in vielen ihrer 
Romane wider, so nicht zuletzt auch in "Nabe no naka". 
Im Jahr 1975 erhält Murata Kiyoko für ihren Roman "Suichû no koe" ("Die Stimme 
im Wasser") den Kyûshû-Kunst-Festival-Preis. Dieses Ereignis bezeichnet sie als den Beginn 
ihrer schriftstellerischen Karriere. 1985 wird ihre Autobiographie "Happyô" 
(Bekanntmachung) veröffentlicht. Weitere selbständige Publikationen folgen und 
werden von der Literaturzeitschrift Bungeikai als Fortsetzungsromane vorgeschlagen. 
Später werden ihre Werke für den Akutagawa-Preis, den renommiertesten 
Literaturpreis Japans, der zumeist an noch unbekannte Nachwuchsautoren verliehen wird, 
nominiert.(122) Im Jahr 1987 erhält Murata den 97. Akutagawa-Preis für ihren Roman 
"Nabe no naka" ("Im Topf"). In einem Interview sagt die Autorin, daß es nicht ihre Absicht 
sei, die menschlichen Beziehungen zum Zentrum ihrer Romane zu machen, da die Liebe 
nicht das bestimmende Element zwischen den Menschen sei. Vielmehr interessiere sie sich 
für die Spuren, die der Mensch hinterlasse. Im Roman "Nabe no naka" seien diese 
Spuren die Geschichten der Großmutter, die sich in der Art einer Vision und einer 
harmonischen Einheit zusammenfügten.(123) Weitere von ihr bekannte literarische Werke 
sind die Erzählungen "Zimmergenossin", "Weißer Berg" und "12 Toiletten". Murata 
Kiyoko lebt heute als Schriftstellerin in Kitakyûshû.

4.2	Der Regisseur Kurosawa Akira
[Zurück zum Inhaltsverzeichnis]

	"Die Menschen vermögen zwar nicht mit vollkommener Aufrichtigkeit 
	über sich zu sprechen; doch wenn sie sich in anderen Menschen 
	darstellen, fällt es ihnen viel schwerer, die Wahrheit zu umgehen. 
	Dann zeigen sie oft viel von dem, was sie in Wirklichkeit sind. Bei 
	mir, da bin ich ganz sicher, war das der Fall. Nichts sagt so viel 
	über einen schöpferischen Menschen aus wie sein Werk."(124)

Mit diesen Worten endet die Autobiographie "So etwas wie eine Autobiographie" von 
Kurosawa Akira.

Da die Aufarbeitung sämtlicher Lebensdaten von Kurosawa ein eigenständiges 
Werk bilden würden, sollen - neben biographischen Grunddaten - hier nur die 
Ereignisse erwähnt werden, die unmittelbar für das Verständnis von 
"Rhapsodie im August" relevant sind.
Am 23. März 1910 wird Kurosawa Akira, als jüngstes von sechs Kindern, im 
Tôkyôter Stadtteil Ômori geboren. Seine Mutter entstammt einer 
Kaufmannsfamilie aus Ôsaka. Sein Vater kommt aus dem nördlich von 
Tôkyô liegenden Akita. Er ist Sportlehrer bei der Armee und unterrichtet die 
Fächer Jûdô und Kendô. Bei der Geburt seines jüngsten Sohnes ist er 
Leiter einer privaten Mittelschule. 
Großen Einfluß übt der vier Jahre ältere Bruder Heigo auf Akira aus. Mit 
ihm macht er einen Streifzug durch das 1923 vom Erdbeben zerstörte Tôkyô. 
An den Anblick des riesigen, vom anschließenden Feuer zerstörten Stadtgebiets, in 
dem zahllose verkohlte Körper herumliegen, erinnert sich Kurosawa in seiner 
Autobiographie als "eine Expedition, auf der es galt, die Angst zu besiegen".(125) Den 
Kommentar seines älteren Bruders beim Anblick des Grauens prägt er sich für 
immer ein: 

	"Wenn du deine Augen vor einem schrecklichen Anblick verschließt, 
	dann wird dich dieser Anblick am Ende stets ängstigen. Wenn du 
	aber alles geradeheraus anschaust, gibt es gar nichts, wovor du 
	Angst haben müßtest."(126)

Im Jahr 1928 nimmt Kurosawa, der ein leidenschaftlicher Bewunderer vor allem von Van 
Gogh, Cézanne und Utrillo ist, das Studium an der Doshuka-Schule für westliche 
Malerei auf. Etwa zur gleichen Zeit beginnt er, sich mit Literatur und Musik sowie 
verstärkt mit dem Film zu beschäftigen. 1935 nimmt sich sein älterer Bruder 
Heigo das Leben, was für ihn zu einer traumatischen Erinnerung wird.(127) Im selben Jahr 
bewirbt sich Kurosawa als Regieassistent bei den Photo Chemical Laboratories, P.C.L., die 
ihn im Team des Regisseurs Yamamoto Kajirô ausbilden. 1943 debütiert er als 
Regisseur mit dem Film "Sugata Sanshirô" (Sanshirô Sugata), der das Leben des 
gleichnamigen mythischen Jûdô-Champions beschreibt. Dieser Film wird beim Publikum 
und bei der Kritik ein großer Erfolg. 
Seit seinem Erstlingswerk bis heute hat der jetzt 84jährige Kurosawa insgesamt 30 
Spielfilme gedreht.
Die Auszeichnung seines Films "Rashômon" mit dem "Goldenen Löwen" auf den 
Filmfestspielen in Venedig und dem Oscar in den USA im Jahr 1951, führt zu seinem 
internationalen Durchbruch als Regisseur. Damit wurde auch  erstmals das internationale 
Interesse auf den japanischen Film gelenkt. Aus europäischer Sicht ist Kurosawa der 
japanische Regisseur. Seine filmhistorisch wichtigsten Werke sind - neben dem bereits 
genannten "Rashômon" - "Shichinin no samurai" (Die sieben Samurai; 1954), 
"Kumonosu-jô" (Das Schloß im Spinnwebwald; 1957), "Tengoku to jigoku" 
(Zwischen Himmel und Hölle; 1963), "Akahige" (Rotbart; 1965), "Kagemusha" 
(Kagemusha - Der Schatten des Kriegers; 1980) und "Ran" (Ran; 1986).
1960 gründet er seine eigene Produktionsgesellschaft, die seitdem acht  der  zwölf 
entstandenen Filme produziert beziehungsweise coproduziert hat, darunter "Rhapsodie im 
August".

4.3	Themen und Adaptationen Kurosawas
[Zurück zum Inhaltsverzeichnis]

	"Kurosawas Werk läßt insgesamt drei Themenkreise erkennen: 
	Gendai-geki mit zeitgenössischen Themen; Jidai-geki mit Stoffen aus 
	dem Japan der Edo-Zeit (1603-1867); Meiji-mono mit Themen aus 
	der Meiji-Periode (1868-1912), in der die Öffnung Japans zum Westen 
	hin erfolgte."(128) 

Der Film "Rashomon" - ein Jidai-geki - wird zu den Filmen gezählt, die wie andere 
wichtige Filme der 50er Jahre, wie beispielsweise "Ikimono no kiroku" (Ein Leben in Furcht)(129), 
ihre existentialistische Prägung aus der Erfahrung mit der Atombombenkatastrophe 
gezogen haben.(130) Die Botschaft des Films ist eher eine persönliche und sehr 
humanistische, die besagt, daß die Menschen unfähig sind, aufrichtig zu sich selbst 
zu sein. 
James Goodwin zählt ein weiteres Jidai-geki, den Film "Kumonosu-jô" (Das 
Schloß im Spinnwebwald) aus dem Jahr 1957 zu den Filmen, die im Kontext des 
zerstörten Japan zu verstehen sind. Die Handlung spielt in einer Zeit nach der 
Vernichtung eines Zentrums des japanischen Lebens und der politischen Macht. Die leeren 
Ebenen und die dichten Nebel des Prologs und Epilogs deuten einen historischen Nullpunkt 
in Japans feudaler Vergangenheit an.(131) Da die Handlungen dieser beiden Jidai-geki  jedoch 
in keinen direkten kausalen Bezug zur Atombombe gestellt werden, sind sie nicht zu den 
Atombombenfilmen zu zählen. Vielmehr reagieren sie auf eine nationale Befindlichkeit.(132) 

4.3.1	Der Film "Ikimono no kiroku"
	(Ein Leben in Furcht)

Bereits vor "Rhapsodie im August" wandte sich Kurosawa in seinem Filmschaffen mehrfach 
dem Thema Atombombe zu. Der Film "Ikimono no kiroku' befaßt sich direkt mit der 
Atombombe und deren Auswirkungen auf das alltägliche Leben des Menschen. Der Film 
erzählt die Geschichte des alten Industriellen Nakajima, der nach den Presseberichten 
über den Atomtest auf dem Bikini-Atoll davon überzeugt ist, daß ein nuklearer 
Krieg unmittelbar bevorsteht. Als erstes denkt er darüber nach, im Norden Japans, einem 
Teil, der den zerstörerischen Strahlungen am wenigsten ausgesetzt sein würde, 
einen Atomschutzbunker zu bauen. Keineswegs zufrieden mit dieser Lösung 
beschließt er, in die schützenden Wälder Brasiliens auszuwandern. Um seine 
Familie dazu zu zwingen, ihm zu folgen, plant er sein Haus und seine Fabrik zu verkaufen. 
Seine erwachsenen Kinder teilen keineswegs die väterlichen Ängste. Die 
Angelegenheit soll schließlich gerichtlich entschieden werden. Obwohl die Richter 
Nakajima versichern, daß die nationale Sicherheit Sache des Premierministers sei, 
bleibt er unnachgiebig. Nur der Zahnarzt Dr. Harada, ehrenamtlicher Mitarbeiter des 
Familiengerichts in Tôkyô, geht auf die Argumente und den Konflikt des alten 
Mannes ein. Hat möglicherweise dieser so normal wirkende Mann recht damit, daß 
er sich von der Atomkraft derartig bedroht fühlt? Der Prozeß endet mit der 
Verurteilung Nakajimas: Er wird entmündigt. Seiner öffentlichen Rechte entraubt, 
gibt der alte Mann aber dennoch nicht auf. Bei einer Familienversammlung bittet er auf Knien 
um die gemeinsame Auswanderung, aber nur seine Frau und seine jüngste Tochter sind 
bereit, ihm zu folgen. Daraufhin erleidet er einen Nervenzusammenbruch, der ihn ans Bett 
fesselt. Er belauscht ein Gespräch seiner Kinder, die über die Aufteilung der 
Erbschaft diskutieren. Diese Gleichgültigkeit und Blindheit veranlassen Nakajima dazu, 
in seiner eigenen Fabrik Feuer zu legen. Er hofft jedoch noch immer, mit der Zerstörung 
des materiellen Ballasts, seine Familie zur Auswanderung bewegen zu können. Aber 
stattdessen zieht er sich auch noch den Zorn seiner Arbeiter zu, die ihm den Verlust ihrer 
Arbeitsplätze vorwerfen. Er wird in eine psychiatrische Anstalt eingeliefert, in der er 
schließlich seinen inneren Frieden findet: Er glaubt, daß er sich nun auf einem 
anderen Planeten und somit in Sicherheit befindet. Dr. Harada besucht ihn dort. Als Nakajima 
die untergehende Sonne erblickt, hält er sie für die Erde, die im atomaren Feuer 
verglüht. 
Die wörtliche Übersetzung von "Ikimono no kiroku" ist "Bericht über ein 
lebendes Wesen", was den Zeugnischarakter deutlicher ausdrückt als der Titel "Ein 
Leben in Furcht", unter dem der Film im deutschsprachigen Raum vertrieben wurde. Dieser 
Film entstand im Jahr 1955, in dem in Hiroshima die erste Anti-Atom- und 
Wasserstoffbomben-Konferenz stattfand. Diese Konferenz und die bereits erwähnte 
Explosion einer Wasserstoffbombe im Jahr 1954, inspirierten Kurosawa dazu, einen Film 
über die Auswirkungen der atomaren Bedrohung zu drehen.(133) Der Film "Ikimono no 
kiroku" aus dem Jahr 1955 ist somit ein Ergebnis der persönlichen Angst vor der 
Bedrohung durch nukleare Waffen, die Kurosawa und sein Freund Hayasaka Fumio, der 
für Kurosawas Filme von 1948 bis zu seinem Tod im Jahr 1955 die Musik schrieb, 
teilten.(134) Dieser Film ist ihr Zeugnis, das sie als gesellschaftspolitisch engagierte Künstler 
für die Zukunft und das Wohlergehen der Welt abgeben.(135) Hayasaka Fumio stirbt noch 
während der Dreharbeiten; sein Schüler Satô Masaru vollendet die 
Filmmusik.(136) 
Nach Kurosawas Auffassung ist "Ikimono no kiroku" über seine gesellschaftliche 
Botschaft hinaus nicht gerade der filmische Höhepunkt seines künslerischen 
Schaffens.(137) 
Jedoch wurde "Ikimono no kiroku" - trotz der vorhandenen Bereitschaft der Öffentlichkeit, 
sich mit diesem Thema auseinanderzusetzen - nicht sehr gut vom Publikum angenommen. 
Der Film war jedoch nicht nur ein kommerzieller Mißerfolg, sondern wurde auch in der 
Kritik negativ bewertet. Der Filmtheoretiker und Filmkritiker Satô Tadao sagte, er selbst 
habe den Film ursprünglich für einen Mißerfolg gehalten. Erst viel später 
erkannte er, daß dieser "kostbare Film mit seinem ehrlichen Geist" einen nachhaltigen 
Eindruck bei ihm hinterlassen habe.(138) Eine mögliche Erklärung für den 
Mißerfolg des Films bei seiner Erstaufführung ist, daß die Zeit für eine 
intensive filmische Auseinandersetzung mit der atomaren Bedrohung noch nicht reif war.(139)

4.3.2	Die Paare-Theorie

Das Phänomen des Wiederaufgreifens und Neubearbeitens eines Themas ist im Film 
keine Seltenheit. Zum Teil entstehen Neuverfilmungen aus kommerziellen Gründen, 
beispielsweise um einem Schwarzweiß-Film durch das Hinzufügen von Farbe eine 
neue Dimension zu geben. Häufiger jedoch kommt es vor, daß ein Regisseur einem 
Thema, das er bereits einmal bearbeitet hat, noch mehr Bedeutung geben möchte.(140) Die 
Tiefe der Bedeutung einer Neufassung kann sehr unterschiedlich sein. 
David Desser, der an der Universität von Illinois das Fach "Film" unterrichtet, vertritt die 
These, daß Kurosawa mehrfach Filme als Paare dreht, wobei der spätere Film 
immer die Neuverfilmung eines bereits vorher bearbeiteten Themas ist.(141)  Das heißt, 
daß ein Regisseur eine bestimmte Spannweite von Themen hat, die in verschiedenen 
Stoffen oder Zusammenhängen wieder auftauchen. Unter dieser Prämisse 
läßt sich nun auch "Rhapsodie im August" untersuchen. Läßt sich dieser 
Film von 1991 als eine Neuauflage von "Ikimono no kiroku", der 34 Jahre früher 
entstanden ist, interpretieren?
Kurosawa selbst hat über "Rhapsodie im August" gesagt, er habe beim Drehen das 
eindeutige Anliegen gehabt, die Atombombe zu verurteilen.  "Es steht außer Frage, 
daß mich die Bombe auch heute noch mehr denn je schreckt." Es sei nicht seine 
Intention gewesen, eine direkte moralische Botschaft zu formulieren. Ihm habe vielmehr eine 
schlichte Familiengeschichte vorgeschwebt, in deren Zentrum eine alte Frau mit ihren 
Erinnerungen steht. In dem kurzen Roman von Murata Kiyoko spielt die Bombe keine Rolle. 
Erst bei der Erarbeitung des Drehbuchs habe sich dieses Thema wie ein unterirdisches Motiv 
immer mehr aufgedrängt. Manchmal sogar gegen seinen Willen. Und genau darum 
gehe es, um das Verdrängen-Wollen. Kurosawa schreibt:
	
	"Ich glaube, wenn ich von Anfang an einen Film über die Atombombe 
	beabsichtigt hätte, so wäre er viel schwächer ausgefallen. Ein 
	einfaches Beispiel: Bei einer bewußt ausgeführten Bewegung auf der 
	Leinwand teilt sich in erster Linie meist die Bewußtheit mit und 
	nachgeordnet erst die Bewegung, die doch das ist, worum es geht. 
	Ich glaube, wie der von mir bewunderte Jean Renoir, daß man mit 
	allzuviel Intentionalität nicht allzuweit kommt in der Kunst. Wie auch 
	immer: "Rhapsodie im August" ist keine Fortführung von ein "Leben 
	in Furcht"."(142)

Desser vertritt die Auffassung, daß Kurosawas Neuverfilmungen klare Überarbeitungen - 
auch ästhetischer Probleme - seiner früheren Werke beinhalten. 

	"Kurosawa war unzufrieden mit einem wichtigen Aspekt eines früheren 
	Films und wollte es noch einmal versuchen, unter neuen, verbesserten 
	Bedingungen. Vielleicht fühlte er sich zu einem späteren Zeitpunkt 
	besser darauf vorbereitet, ein bestimmtes Thema zu bearbeiten, das 
	er schon früher einmal aufgegriffen hatte - ein Überdenken, eine 
	neue begriffliche Erfassung eines bestimmten Problems. Die 
	wesentlichen Neufassungen von Kurosawa sind in thematischen und 
	stilistischen Domänen zu finden. Kurosawa stellt sich von jedem 
	Film vor, daß er bestimmte Themen aufgreift, und der Film sich 
	dann selbst durch diese Angelegenheiten durcharbeitet." (143)

In Kapitel 4.3.1 wurde bereits die Tatsache herausgearbeitet, daß Kurosawa aufgrund 
seines gesellschaftspolitischen Engagements, das sich in den verschiedenen Themen seiner 
Filme widerspiegelt,  ein persönliches Interesse an dem Thema Atombombe als einer 
Bedrohung des Menschen, der er nicht entkommen kann, hat. Wird diese Feststellung 
berücksichtigt, so ist es doch naheliegend, daß Kurosawa - ohne es direkt 
beabsichtigt zu haben - sich dieses Themas noch einmal annehmen mußte, da der erste 
Versuch mit "Ikimono no kiroku" aufgrund des ungünstigen Zeitpunktes seiner 
Aufführung, noch nicht die gewünschte Resonanz bei den Zuschauern gefunden 
hatte. 
Es ist jedoch falsch, "Rhapsodie im August" als eine Neuauflage von "Ikimono no kiroku" zu 
bezeichnen. In beiden Filmen ist das Thema "Atombombe" der Auslöser für einen 
Konflikt innerhalb einer Familie. Es gibt durchaus Bilder, die in beiden Filme auftauchen, wie 
das Zudecken der Kinder mit Laken oder Decken, um diese vor der gefährlichen 
Strahlung zu schützen. In "Ikimono no kiroku" ist Herr Nakajima der Beschützende 
und in "Rhapsodie im August" Kane.(144) Dennoch ist die Handlung der Filme völlig 
unterschiedlich: sie spielt an unterschiedlichen Orten zu verschiedenen Zeitpunkten, so 
daß sowohl die Dimensionen des Konfliktes ganz unterschiedliche Spannungen 
erzeugen als auch deren Lösungen nicht miteinander zu vergleichen sind. 
Während in "Rhapsodie im August" der Versuch zur Bewältigung des 
Atombombenabwurfs zu einer Annäherung der ursprünglich entgegengesetzten 
Standpunkte führt, gibt es in "Ikimono no kiroku" einen Bruch in der Familie:  der Vater, 
als Oberhaupt der Familie, wird in eine psychiatrische Anstalt eingewiesen, während 
sich der Rest der Familie um die Aufteilung des Erbes streitet.

4.3.3	Der Film "Konna yume wo mita" (Traüme)

In der japanisch-US-amerikanischen Coproduktion "Konna yume wo mita" aus dem Jahr 
1990, die in den deutschen Kinos unter dem Titel "Träume" aufgeführt wurde, 
befaßt sich Kurosawa ebenfalls in der sechsten der acht Episoden mit der 
Atomkatastrophe. Der Ich-Erzähler im Film ist die Figur, die sehr persönliche 
Erinnerungen und Visionen, Träume und Albträume erzählt. In der sechsten 
Episode glüht der Berg Fuji, und seine Hänge schmelzen, weil das 
dahinterliegende Atomkraftwerk mit seinen sechs Reaktoren explodiert ist. Die Anwohner 
versuchen zu fliehen, aber da Japan eine zu kleine Insel ist, wird der pazifische Ozean 
für die Menschen zum Grab. Auf der Flucht begegnet das "Ich" einer Mutter mit zwei 
Kindern und einem Ingenieur, der die Dummheit der Menschen - einschließlich seiner 
eigenen - beklagt. In dem Film wurden die radioaktiven Strahlen  eingefärbt, so daß 
Plutonium 239 als rote, Strontium 90 als gelbe und Caesium 137 als violette Strahlung zu 
erkennen war. Diese Erkennbarkeit änderte aber an der Tödlichkeit kein Millirem.(145) 
Als die bunten Strahlen sich bis zum Meer ausbreiten, flieht auch der Ingenieur ins Meer. Das 
"Ich" versucht hilflos die Strahlen von der Mutter und den Kindern mit der Jacke 
wegzuschlagen.

Dieser Einblick in Kurosawas Filmwerk zeigt, daß er sich bereits vor der Produktion von 
"Rhapsodie im August" mit der Atomkraft und deren Einfluß auf das heutige Leben 
befaßt hat. In "Ein Leben in Furcht" leugnet Kurosawa nicht, daß die Atombombe ein 
Trauma für das japanische Volk ist und er macht darauf aufmerksam, wie wichtig die 
Vergangenheitsaufarbeitung - ein in Japan gerne verdrängtes Problem - für die 
Bewältigung des Traumas ist.(146) 

4.4	Handlungsstruktur und Erzähltechnik in 
	"Rhapsodie im August" und "Nabe no naka"
[Zurück zum Inhaltsverzeichnis]

4.4.1	Der Handlungsverlauf des Films

Im August 1990, 45 Jahre nach den Atombombenabwürfen über Hiroshima und 
Nagasaki, verbringen zwei Geschwisterpaare, Tami und Shinjirô sowie Tateo und 
Minako, sprich vier Jugendliche im Alter von 16 bis 19 Jahren ihre Sommerferien bei der 
gemeinsamen Großmutter in den Bergen von Nagasaki.(147) 
Ihre Eltern sind währenddessen in Hawaii, um dort Suzujirô, den Bruder der 
Großmutter, und die Familie seines Sohnes Clark zu besuchen.(148) Suzujirô ist schon 
vor dem Zweiten Weltkrieg nach Hawaii ausgewandert. Er hat dort eine US-Amerikanerin 
geheiratet und lebt als wohlhabender Ananasplantagenbesitzer. Da er inzwischen schwer 
erkrankt ist und fürchtet, nicht mehr lange zu leben, lädt er während des 
Aufenthaltes der Eltern auch die Großmutter und ihre vier Enkel nach Hawaii ein. Es ist 
sein sehnlichster Wunsch, noch einmal die Schwester zu sehen, aber diese kann sich nicht 
mehr an ihren Bruder erinnern. Zu lange ist es her, daß er fortging, und zu groß war 
die Familie mit den mehr als zehn Geschwistern. Es gibt nichts, was sie an "diesen fremden 
Amerikaner aus Hawaii" erinnert und sie dort hinzieht. Zuerst verstehen die vier Enkel die 
Reaktion der Großmutter nicht und fühlen sich um eine Reise nach Hawaii betrogen. 
Ein Besuch der nahegelegenen Stadt Nagasaki verändert jedoch die Einstellung der 
Kinder. Sie erfahren, daß ihr Großvater durch die Atombombe ums Leben kam, da 
er zur Zeit des Abwurfes mitten in Nagasaki in der Schule befand, an der er unterrichtete. 
Die Großmutter hielt sich in dem gemeinsamen Haus auf, das von den Bergen abgeschirmt, 
einige Kilometer von der Stadt entfernt liegt, und somit unbeschädigt blieb. Die Kinder 
beginnen, die Reaktion der Großmutter zu verstehen. Sie sehen, daß die 
Atombombe die Ursache des millionenfachen Todes und somit für die 
Überlebenden ein Trauma ist; etwas, das sich sowohl jeder Beschreibung entzieht, als 
auch das Vergessen unmöglich macht. 
Aber die Großmutter ist bereit, darüber zu reden - ohne Haß auf die 
Amerikaner. Es beginnt eine Zeit, in der die Großmutter viele Geschichten aus ihrer 
Vergangenheit erzählt. Die Enkel begegnen darin einer ihnen bis dahin unbekannten 
Welt, für die es im modernen Leben ihrer Eltern keinen Platz mehr gibt. 
Als sich die Großmutter schließlich doch dazu bereit erklärt, die Einladung 
nach Hawaii anzunehmen, kehren die Eltern zurück. Die Stimmung ändert sich 
schlagartig. Die Eltern sind Eindringlinge und Fremdkörper, die die langsam 
entstandene Harmonie zwischen der Großmutter und ihren Enkeln  zerstören. 
Weder die Kinder noch die Großmutter zeigen Interesse für die Erzählungen 
vom Reichtum und Wohlergehen der Verwandten in der westlichen Welt Hawaii. Die Eltern 
wiederum möchten sich nicht mit der traumatischen Vergangenheit, dem 
Atombombenabwurf, auseinandersetzen. Sie leben zu sehr in der Gegenwart des Konsums 
und des Reichtums, als daß sie sich noch mit Problemen, die nicht ihre eigenen 
Bedürfnisse betreffen, auseinandersetzen wollten.
Nachdem Clark beschließt, nach Nagasaki zu kommen, um sich für sein Volk bei 
der Großmutter zu entschuldigen, nähern sich langsam die Standpunkte der Eltern 
an diejenigen der Kinder sowie der Großmutter an. Als Suzujirô auf Hawaii stirbt, 
sind alle gleichermaßen betroffen.
Am Ende bekommt die Großmutter bei einem Gewitter Halluzinationen, und die 
Erinnerung an den Atombombenabwurf wird wieder lebendig. Es scheint so, als erlebe sie 
den Abwurf ein zweites Mal. Alle folgen ihr gemeinsam, um sie im strömenden Regen zu 
suchen. Dieser Sommer, 45 Jahre nach dem Atombombenabwurf auf Hiroshima, hat alle 
verändert.

Die Handlung des Films verläuft auf zwei Ebenen: Einer gesellschaftspolitisch-sozialen 
und einer sozialpsychologischen. "Sozialpsychologisch" heißt hier die Ebene der 
Beziehungen einzelner Personen und Generationen untereinander, sprich derjenigen der 
Großmutter zu den Enkeln, derjenigen der Großmutter zu ihren Kindern, derjenigen 
der Eltern zu ihren Kindern und den einzelnen Beziehungen zu den Verwandten in Hawaii. 
"Gesellschaftspolitisch-sozial" meint die Ebene, der sich mit der Atombombe befaßt. 
Daß diese beiden Ebenen einander direkt berühren und gleichzeitig auch 
durchdringen, wird im Film deutlich. Die Spannungen und Konflikte in diesem Film basieren 
ja zu einem großen Teil auf der Berührung dieser beiden Bereiche: zuerst das 
Nichtverstehen der Enkel, warum es die Großmutter nicht so sehr nach Hawaii zieht, 
weiterhin die Irritation der Enkel durch das gemeinsame meditative Schweigen der beiden 
alten Frauen. Die Großmutter erklärt ihren Enkeln dieses Schweigen mit der 
Beobachtung, daß einige Menschen nichts sagten, auch während sie redeten. So 
bringt die respektvolle Neugierde die Enkel und die Großmutter einander näher. 
Daneben gibt es die Eltern, die mittlere Generation, die das Thema "Atombombe" am liebsten 
verdrängt oder wie der Amerikaner Clark kaum etwas davon weiß. Den 
Höhepunkt der Vermischung der beiden Ebenen markiert der Schluß des Films, als 
Kane in der letzten Sequenz von der eigenen Vergangenheit eingeholt wird, und bei einem 
Gewitter meint, noch einmal den Atombombenabwurf zu erleben. Kurosawa macht deutlich, 
daß das Leben der einzelnen durch die Atombombe verändert wird. Diese ist damit 
also sowohl ein gesellschaftspolitisches als auch ein individuelles Problem, das das Leben 
des einzelnen bestimmt.

4.4.2	Die Handlungsstruktur der Erzählung 
	"Nabe no naka"

Zum Vergleich werden an dieser Stelle die Ereignisse, wie sie sich in "Nabe no naka" 
ereignen, zusammengefaßt:
Vier Enkelkinder verbringen ihre Sommerferien bei ihrer Großmutter auf dem Land. 
Eines Tages bekommt die Großmutter einen Brief von ihrem Neffen Clark aus Hawaii, in 
dem sie darum gebeten wird, ihren Bruder, der bald sterben wird, noch einmal zu besuchen. 
Die Eltern der Kinder haben diesen Anlaß bereits dazu genutzt, in der Firma Urlaub zu 
nehmen, und einen Krankenbesuch zu machen. Die vier Kinder würden auch gerne die 
Verwandten in Hawaii besuchen, aber die Großmutter ist die einzige, die sich nicht so 
sehr darüber freut, daß ihr jüngerer Bruder, ein anscheinend steinreicher 
Ananasplantagenbesitzer, sie ausfindig machen konnte. Es ist schon über 60 Jahre her, 
daß er auswanderte, und sie kann oder will sich nicht mehr an ihn erinnern. Stattdessen 
erfreut sie sich daran, für ihre Enkel zu kochen, die jedoch die traditionellen Gerichte 
der Großmutter nicht so sehr schätzen und Fast Food vorziehen. Darüber gibt es 
eine Auseinandersetzung, die damit endet, daß Tami für alle kocht. Die 
Großmutter beginnt, gruselige Geschichten aus ihrer Jugend zu erzählen: die erste 
ist von ihrem Bruder Jirô, der ein wenig Ähnlichkeit mit Shinjirô hatte, und in 
seiner Jugend verrückt wurde.
Auch einer weiteren Einladung aus Hawaii möchte die Großmutter nicht folgen. 
Später entdecken die vier Enkel, wie die Großmutter zusammen mit einigen 
anderen alten Leuten die Sutren betet. Sie beobachten ebenfalls, wie Ameisen, die sich in 
hintereinander aufgereiht haben, an einem Rosenstiel heraufklettern. Abends gesteht die 
Großmutter, daß sie sich nicht mehr an ihren Bruder Suzujirô erinnert, und 
erzählt dann die Geschichte von Tetsurô, der Schuhmacher wurde und mit der Frau 
seines Lehrmeisters durchbrannte. Im Wald wurden später zwei Zedern gefunden, die 
vom Blitz getroffen worden waren. Es kursierte das Gerücht, daß diese beiden 
Zedern Doppelselbstmord aus Liebe begangen hätten. 
Alle drei bis vier Tage fährt Tami auf dem Gepäckträger von Shinjirô zum 
Einkaufen in die Stadt am Fuß des Berges. Auf einem der Heimwege machen die beiden 
einen Abstecher zu einem Wasserfall, wo sie eine Schlange sehen. Wieder zu Hause 
entdecken sie im Orgelzimmer eine Merktafel, auf der die sogenannten "guten 
Angewohnheiten", die man haben muß, um ein "guter Japaner" zu sein, aufgelistet sind. 
Später fahren Tami und Tateo gemeinsam in den Wald, wo sie die beiden vom Blitz 
getroffenen und verbrannten Zedern aus der Erzählung der Großmutter finden. Am 
Abend bittet die Oma dann Tateo darum, einen von ihr formulierten Antwortbrief nach Hawaii 
zu schreiben, in dem sie ihrem Bruder gute Genesung wünscht und um die Zusendung von 
Fotos bittet. 
Bei einem gemeinsamen Bad erzählt die Großmutter Tami die Geschichte  von Mugiko. 
Am Tag darauf besuchen Shinjirô, Minako und Tami noch einmal den Wasserfall. Die 
Großmutter besucht wieder eine alte Freundin. Tami glaubt, daß die beiden alten 
Frauen zu dem Haus neben dem Kampferbaum gehen, um dort die Sutren zu beten. Sie versucht 
sich an die Personen aus den Geschichten der Großmutter zu erinnern und fragt sich, 
ob sie für alle Verstorbenen die Sutren betet. Abends regnet es. Die Kinder erhalten 
die Nachricht, daß die Eltern aus Hawaii zurückgekehrt sind. Die Großmutter 
zeigt kein großes Interesse für deren Erzählungen. 
Für die Kinder gehen nun die Ferien bei der Großmutter in den Bergen zu Ende. 
Tami reflektiert über das Leben, das sich in dem Bild der Suppe, beziehungsweise des 
Topfes, widerspiegelt. 
Zusammen mit der Großmutter machen die vier Enkel einen Ausflug zu einem 
Tempelteich. Dort erinnert sich Kane daran, daß ihr verrückt gewordener Bruder 
Jirô darin einmal beinahe ertrunken wäre, wenn ihn nicht ein Flußkobold 
rechtzeitig gerettet hätte. Da sie vorher jedoch erzählt hat, daß Jirô immer 
eingesperrt gewesen sei, kommen die Kinder zu der Erkenntnis, daß ihre Geschichten 
erfunden sind. Abends beginnt es wieder zu regnen. Kane läuft gegen den Regen und 
den Wind an, scheint sich aber dabei keinen Zentimeter fortzubewegen. Tami folgt ihr, um 
sie zurückzuholen. 

4.4.3	Die Figuren des Films
 
Die Hauptperson ist Kane, die Großmutter, deren Rolle im Film mit der im Jahr 1905 
geborenen Schauspielerin Murase Sachiko besetzt ist. Sie kommt aus der experimentellen 
Theaterszene und wurde seit Anfang der 30er Jahre für zahlreiche Rollen beim Film 
engagiert. Sie wirkte unter anderem in Filmen von bekannten Regisseuren wie Mizoguchi, 
Kinoshita und Imai mit. 
In "Rhapsodie im August" wird durch ihre häufige Platzierung in der Bildmitte ihre 
zentrale Stellung in der Handlung betont. Erst als die Eltern aus Hawaii zurückkehren 
und die Harmonie des Alltagslebens, die zwischen den Enkeln und der Großmutter bis 
dahin bestanden hat, verloren geht, wird sie an den Bildrand geschoben. Das heißt, 
daß sie gleichzeitig aus dem Mittelpunkt der Handlung gedrängt wird. Daneben 
sind ihre vier Enkel diejenigen, die den größten Raum im Film einnehmen. Da ist 
Tami, die von Ôtakara Tomoko gespielt wird, mit ihrem jüngeren Bruder 
Shinjirô, der mit Isaki Mitsunori besetzt ist. 
Ihre Cousin und Cousine sind Tateo, der von Yoshioka Hidetaka dargestellt wird, und Minako, 
die von Suzuki Mie gespielt wird. Die Eltern von Tami und Shinjirô spielen Igawa Hisashi 
als Vater Tadao und Kayashima Narumi als dessen Ehefrau Machiko. Tadao ist Kanes Sohn. 
Seine Schwester ist Yoshie, deren Part mit Negishi Toshie besetzt ist. Sie ist die Mutter von 
Tateo und Minako. Yoshie ist mit Noboru verheiratet, der von Kawarasaki Chôichirô 
gespielt wird. 
In einer Nebenrolle des Films tritt noch eine weitere alte Frau auf, eine Freundin der 
Großmutter, mit der sie gemeinsam schweigt. Suzujirô, der der Bruder von Kane 
und gleichzeitig Clarks Vater ist, sowie Clarks Ehefrau und seine beiden Kinder sind nur auf 
eingeblendeten Fotos zu sehen. Die beiden anderen Brüder der Großmutter, der 
Schuhmacher Natakichi und der verrückte Suzukichi, tauchen nur in den 
Erzählungen der Großmutter auf. Auch Kanes verstorbener Ehemann ist nur auf 
einem Foto zu sehen.  
Richard Gere ist der einzige westliche Schauspieler, der in "Rhapsodie im August" auftritt. 
Der Weltstar spielt Kanes Neffen Clark. Er ist der Sohn des nach Hawaii ausgewanderten Bruders 
der Großmutter, der dort eine US-Amerikanerin geheiratet hat, und somit Halbjapaner ist. 
Die Frage nach dem Grund für seinen Auftritt in "Rhapsodie im August" drängt sich 
damit regelrecht auf. Eine Pressestimme hierzu sagt: "Dieser Amerikaner funktioniert wie am 
Anfang der Brief: als schieres Werkzeug der Peripetie."(149) Sicherlich ist die Funktion des 
Schauspielers Gere im Film am fragwürdigsten. Ein Jahr zuvor war er als smarter 
Gentleman und Herzensbrecher in dem Film "Pretty Woman" aufgetreten. 1983 wurde er nach 
seinem Erfolgsfilm "An Officer and a Gentleman" zum schönsten Mann der Welt 
gewählt.(150) Richard Gere spielte also häufig Rollen, in denen er zum "Objekt 
fetischistischen Betrachtens" wurde.(151) In diesem Sinne war seine Paraderolle dazu "American 
Gigolo" (Ein Mann für gewisse Stunden") in dem Film von Paul Schrader. 
Warum hat Kurosawa ausgerechnet den Hollywood-Star Richard Gere für die Rolle des 
reumütigen Neffen aus Hawaii ausgewählt? Kurosawa selbst sagt dazu, er sei nicht 
nach dem Auftritt von Martin Scorcese in "Konna yume wo mita" auf den Geschmack 
gekommen, Stars in seinen Filmen spielen zu lassen. Vielmehr habe er bei einem Empfang 
anläßlich seines achtzigsten Geburtstages  Richard Gere getroffen, der bei dieser 
Gelegenheit den Wunsch geäußert habe, in einem seiner Filme auftreten zu 
dürfen.(152) Gere ist Buddhist und engagiert sich auch politisch gegen die 
Unterdrückung und Verfolgung von Minderheiten in Mittel- und Südamerika sowie 
in Asien. Beachtenswert ist auch, daß er für den Film Japanisch gelernt hat, um 
seine Rolle weitestgehend auf japanisch sprechen zu können. Aber auch wenn seine 
Unbeholfenheit in der fremden Sprache, die zu seiner Rolle als in Hawaii aufgewachsener 
Amerikaner japanischer Herkunft, der noch nie in Japan gelebt hat, gehört, ihn etwas 
weniger selbstbewußt erscheinen läßt, leidet die Glaubwürdigkeit der 
Figur Clark darunter, daß Gere den Zuschauern eher als der  Leinwand-Liebhaber 
bekannt ist. In "Rhapsodie in August" kann er sich von seinem Image nicht lösen. 
Der Auftritt von Richard Gere in "Rhapsodie im August" könnte auch als eine Marketing-
Strategie gedeutet werden; der Hollywood-Star als "Zugpferd", um ein möglichst 
großes Publikum zu erreichen? Insgesamt dauert der Auftritt von Richard Gere in dem 
Film nur ca. dreizehn Minuten. Das entspricht weniger als einem Siebtel des Films. Auf dem 
Filmplakat, das den Film ankündigt und für ihn wirbt, ist Kane abgebildet, die mit 
einem umgeklappten Regenschirm gegen den starken Wind anläuft. 
Darüberhinaus ist der Name "Richard Gere" erst an dritter Stelle - nach Murase Sachiko 
und Yoshioka Hidetaka - genannt und sticht somit keineswegs aus der Reihe der anderen, auf 
dem Filmplakat ohnehin nur sehr klein gedruckten Namen der Darsteller, hervor. Die Rolle 
des Clark ist die des Vertreters der westlichen Welt, die mit einem westlichen Schauspieler 
durchaus richtig besetzt ist. Diese Fakten bekräftigen somit Kurosawas Aussage, 
daß Richard Gere die Rolle des Clark eher aufgrund ihrer zufälligen Begegnung 
übernommen hat. Die Irritation, die er in dem Film hervorruft, kann somit durchaus als 
eine von Kurosawa beabsichtigte Reaktion verstanden werden, denn die Folge davon ist ja, 
daß sich der Zuschauer dadurch stärker mit ihm und dem, was er repräsentiert, 
sprich der Haltung Amerikas, auseinandersetzt.

4.4.4	Die Charaktere des Romans

An einem Sommerabend - draußen ist es noch hell - steht Tami in der Küche ihrer 
Großmutter und bereitet das Abendessen vor. Währenddessen erzählt sie vom 
Garten der Großmutter und beginnt die Anwesenden, nämlich ihre Cousine, ihren 
Cousin und ihren jüngeren Bruder, vorzustellen. 
	
	"Meine Cousine Minako hat die schlechte Angewohnheit beim Lernen 
	oder Lesen immer den Cassettenrekorder laufen zu lassen. Warum 
	nur läßt sie, egal ob sie rumliegt und Comics oder Zeitschriften liest, 
	immer dieses Ding plärren?" (153)

Ihr Cousin Tateo spielt auf der alten, verstimmten Orgel und versucht diese wieder zu 
reparieren. Ihr  Bruder Shinjirô verläßt meistens das Haus.
	
	"Durch den Eingang zur Küche kehrt mein jüngerer Bruder Shinjirô 
	zurück. Er flieht jeden Tag vor den seltsamen Geräuschen in diesem 
	Haus zu einem nahegelegenen Tempel, wohin er seine Schulbücher 
	mitnimmt, um dann dort seinen Mittagsschlaf zu halten." (154)

Die achtzigjährige Großmutter ist zwar bis auf die Knochen abgemagert, aber 
völlig gesund. 

	"Es war sehr eindrucksvoll, wie sie am frühen Nachmitag jenes 
	Tages 
	mitten im grünen Feld mit ihrem kleinen weißen Sonnenschirm 
	schaukelnd dastand. Großmutter stand auf dem Feldweg und wartete 
	so lange, bis wir zurückkehrten."(155) 

Die Entwicklung, die die vier Kinder in den Ferien bei Kane in den Bergen gemacht haben, 
wird ebenfalls detailliert geschildert. Tami resümiert die Erfahrungen, die sie 
während des Sommers bei der Oma gemacht haben: 
	
	"Minako ist eine Frühaufsteherin geworden, seitdem sie zur 
	Großmutter gekommen ist. Wir wollten alle vier noch länger dort 
	bleiben, und versuchten den Tag der Rückkehr hinauszuzögern, aber 
	ich denke, daß Minakos gute Angewohnheit schon bald ein schönes 
	Souvenir werden sollte. Ach, das Lernen hat keine großen Fortschritte 
	gemacht, aber wir alle haben für uns ein Mitbringsel gefunden. Shinjirô 
	hat im Freien gespielt und ist ganz braun geworden, anstatt immer 
	nur Comics zu lesen. Das ist wirklich epochemachend. 
	Tateo hat gelernt aufrecht auf dem Boden knieend zu essen, bis zu 
	den Ferien war er nur gewohnt, auf Stühlen zu sitzen. Darüberhinaus 
	hat  er gelernt, mit beiden Händen Orgel zu spielen. Ich habe gelernt, 
	Essen für fünf Personen zu organisieren."(156)  

Die Charaktere des Romans sind - sowohl mit ihren Namen als auch von der Anlage der 
Figuren her - mit denjenigen des Films beinahe identisch: Die Großmutter ist die 
Hauptperson in "Nabe no naka". Die Enkel sind die Geschwisterpaare Tami und Shinjirô 
sowie Tateo und Minako. Die Eltern tauchen im Roman jedoch viel verschwommener und 
nebensächlicher auf als im Film und bleiben namenlos. Clark und dessen Vater 
Suzujirô sind wiederum identisch mit den Filmcharakteren. Die Freundin der 
Großmutter ist auch namenlos. Als Geschwister tauchen der verrückte Bruder auf, 
der Jirô heißt, und der Schuhmacher, hier mit dem Namen Tetsurô. Nicht in 
den Film übernommen wurde Mugiko, die nach dem Tod des Schuhmachers 
Tetsurô und seiner Ehefrau als  Waisenkind zurückgeblieben ist. 

4.4.5	Ein Vergleich der Handlungsstrukturen in 
	Film und Buch

Sowohl der Film als auch das Buch lassen sich in fünf Phasen beziehungsweise Kapitel 
einteilen. Im Film sind die Phasen unterschiedlich lang. In einzelne Sequenzen untergliedert 
ergibt sich im Film eine 1-11-4-6-1-Struktur. Die einzelnen Kapitel des Buches sind dagegen 
etwa gleichmäßig lang. Bei der Unterteilung in Szenen ergibt sich hierbei eine 3-5-
4-4-5-Struktur. 
Insgesamt stehen den 23 Sequenzen des Films 21 Szenen im Buch gegenüber. Eine 
Gegenüberstellung des Handlungsverlaufsplans des Films und des Buchs läßt 
die Übereinstimmungen und Unterschiede ganz deutlich hervortreten. 
Die Handlung der jeweils ersten und letzten Sequenz beziehungsweise Szene in Film und 
Buch sind identisch. Im Mittelteil sind viele Szenen und Motive für den Film adaptiert 
worden. Einiges wurde bei der Interpretation durch den Film weggelassen; vieles wurde 
hinzugefügt. Die Übereinstimmungen seien hier kurz aufgezählt: Der 
Briefwechsel zwischen der Großmutter und  Clark; die Beschwerde der vier Enkel 
über das Essen der Großmutter, die zur Folge hat, daß Tami fortan für alle 
kocht; die Aufzählung der Namen von Kanes Geschwistern; die Erzählungen der 
Großmutter von ihrem verrückten Bruder und dem Bruder, der Schuhmacher wurde; 
das Sutrenbeten der Großmutter im Tempel; die Ausflüge der Kinder zu den Zedern 
und dem Wasserfall; das Bild von der Reihe von Ameisen, die an einem Rosenstiel 
hinaufklettern; und die Abschlußszene, in der Kane im Regen gegen den Wind 
ankämpft. 
Bei der filmischen Umsetzung wurde die Geschichte von Mugiko, die die Großmutter 
erzählt, ausgelassen, ebenso wie ein gemeinsamer Ausflug der Großmutter und 
ihrer Enkel zu einem Teich an einem nahegelegenen Tempel. Der Aspekt der 
"Familiengeschichte" und des Zusammenlebens von zwei Generationen, die voneinander 
lernen und sich so annähern, wird im Film nicht so ausführlich dargestellt wie in der 
Romanvorlage. An seine Stelle tritt im Film das Vorstellen der Stadt Nagasaki und die noch 
immer für diese Stadt und deren Bewohner zentrale Problematik des 
Atombombenabwurfs. Außerdem wird im Film ein doppelter Generationenkonflikt 
thematisiert. Die Großmutter und ihre vier Enkel haben nach einer 
Gewöhnungsphase ein sehr gutes Verhältnis zueinander. Jedoch verstehen sich 
diese beiden Generationen nicht mit der dazwischenliegenden, mittleren Generation, also der 
der Eltern, für deren Standpunkt und Ansichten weder  Kane noch die eigenen Kinder 
Verständnis aufbringen. Zudem wird im Film - die im Buch relativ distanziert gezeichnete 
Beziehung zu den Verwandten in Hawaii - durch einen Besuch des 
großmütterlichen Neffen Clark ergänzt. 

4.4.6	Die Erzählperspektiven

In der Vorlage und der Adaptation wird die Geschichte aus der Perspektive der 
18jährigen Enkelin Tami erzählt. Es handelt sich um eine Ich-Erzählsituation, 
in der die Erzählerin selbst als Figur in der erzählten Welt mitwirkt.(157) Der Film 
"Rhapsodie im August" beginnt mit einer Detailaufnahme von einer Hand, die auf der Tastatur 
einer Orgel die Tonleiter spielt. Aus dem Off ist als Voice-Over die Stimme einer jungen Frau 
zu hören, die sagt: "Irgendwie sind es komische Sommerferien gewesen.  In diesen 
Ferien sind nur wichtige und merkwürdige Dinge passiert."(158) Erst in der zweiten 
Einstellung versteht der Zuschauer, daß die Hand auf der Orgeltastatur zu Tateo 
gehört. Die dritte Einstellung zeigt noch einmal den gleichen Bildausschnitt wie die erste, 
wobei hier der Anfang des Schubert-Liedes "Sah" ein Knab ein Röslein stehn." 
ertönt. Gleichzeitig beginnt die aus Einstellung 1 bekannte Stimme, den Text des Liedes 
in der japanischen Übersetzung zu singen. Nachdem bereits 43 Sekunden verstrichen 
sind, bekommt der Zuschauer in der darauffolgenden Einstellung Tami zu Gesicht. Im 
weiteren Verlauf des Films ist der Zuschauer selbst unmittelbarer Beobachter des 
Geschehens. Jedoch taucht Tami zwischendurch immer wieder als die "Allwissende" auf, also 
als diejenige, die immer etwas mehr über die Lebensgeschichte der Großmutter 
weiß als die anderen drei Enkel. Dieses zeigt sich beispielsweise, als Shinjirô, Tami 
und Minako die Stadt Nagasaki besichtigen (Einstellungen 47 - 89) und Tami den beiden 
Jüngeren ihr Wissen über den Atombombenabwurf vermittelt. 
In dem Roman "Nabe no naka" wird die gesamte Handlung aus der Sicht von Tami 
erzählt, so daß der Leser immer nur mittelbar die Handlung verfolgen kann. Die 
Distanzierung des Lesers vom Erzählten ist hier größer als im Film, da das 
unmittelbare Beobachten der einzelnen Personen nicht möglich ist. Tami ist die 
rückblickende Erzählerin, die das Geschehen um sich herum gruppiert. Sie 
erzählt aus der Ich- beziehungsweise Wir-Position und ist somit immer einbezogen in die 
Handlung. "Wir vier Enkel sind Ende Juli, als die Schulferien gerade begonnen hatten, 
hierher gekommen."(159) Im Film dagegen gibt es zahlreiche Einstellungen, in denen Tami nicht 
im Bild ist. 
Es bleibt festzuhalten, daß trotz der Gleichheit der Erzählperspektiven in Film und 
Roman die Unterschiedlichkeit des künstlerischen Mediums zur Folge hat, daß die 
Position des Betrachters oder Lesers jeweils eine andere ist. 

4.5	Die filmischen Mittel 
[Zurück zum Inhaltsverzeichnis]

Wie bereits im zweiten Kapitel ausführlich erläutert, bedienen sich Film und 
Literatur unterschiedlicher Darstellungs- und Gestaltungsmittel. Im Gegensatz zum 
vorangegangenen Teil der Filmanalyse werden nun die spezifisch filmischen Mittel, denen 
ein literarisches Pendant fehlt, untersucht. 

4.5.1	Ausstattung und Kostüme	

Die detaillierte Beschreibung von der Kleidung der Personen und deren Umgebung ist an 
sich kein genuin filmisches Ausdrucksmittel. In dem hier ausgewählten Beispiel jedoch 
leistet der Film etwas, was das Buch der Vorstellungskraft des Lesers überläßt. 
Die Kinder tragen im Film T-Shirts mit Schriftzügen, die stellvertretend für US-
amerikanische Institutionen oder Orte stehen, wie "New York", "M.I.T." oder "U.S.C.". Hiermit 
bekunden sie, daß sie wie Kinder der westlichen Welt sein wollen und "Photokopien des 
amerikanischen Alltags"(160) sind. Eine Tatsache ist, daß die US-amerikanische Kultur seit 
dem Zweiten Weltkrieg auf Japan sehr großen Einfluß ausübt und in einem viel 
größeren Maße präsent ist, als es in Europa jemals vorstellbar sein 
könnte. Auch wenn Kurosawa zweifellos die Kleidung der Kinder bewußt eingesetzt 
hat, ist zu berücksichtigen, daß Schriftzüge in westlichen Sprachen auf 
Kleidung, Taschen und ganz alltäglichen Gebrauchsgegenständen überall 
verbreitet sind und als modern gelten. Kinder und Jugendliche laufen im heutigen Japan 
tatsächlich in einer derartigen Kleidung herum. Das gleiche gilt für die 
Elterngeneration, die in ihrer Freizeit und im Urlaub, wie dargestellt, Polo-Shirts und 
Bermuda-Shorts anziehen würden. Die Großmutter ist als einzige traditionell 
japanisch gekleidet. Sie trägt die Hausfrauen-Schürzen, sogenannte Kappôgi,
 die hinten zugebunden werden. Sie wohnt in einem traditionellen Landhaus, das von einer 
Veranda umgeben ist und eine Feuerstelle im Innern hat. Die restlichen Aufnahmen sind an 
Originalschauplätzen, beispielsweise im Wald, in Nagasaki oder am Flughafen gedreht. 
Sowohl die Umgebung als auch die Kostüme wirken also authentisch. 
Die Kleidung und die Umgebung spiegeln wider in welcher Zeit die drei Generationen 
verwurzelt sind. Die Großmutter kleidet sich nicht nur traditionell japanisch und lebt in 
einem traditionellen Haus, ohne Fernseher und ohne moderne Hifi- sowie elektronische 
Haushaltsgeräte, sondern lebt auch noch in einer traditionellen Gedankenwelt. Sie 
erzählt den Kindern Geschichten aus der Vergangenheit, die voll von magischen Bildern 
sind. Derartige Erzählungen werden den Kindern im Fernsehen, wo Zeichentrick- und 
andere moderne Abenteuerfilme dominieren,  nicht geboten. Die mittlere Generation ist 
modern gekleidet. Dieser Stil drückt aus, wie zukunftsorientiert und 
fortschrittsgläubig diese Generation ist. Ihre Kleidung spiegelt nichts  von der Zeit wider, 
in der sie aufgewachsen sind. Vom Kleidungsstil der Großmutter wurde nichts mehr in 
ihre Generation tradiert. Die dritte Generation ist ebenfalls modern gekleidet. Die vier 
Kinder laufen in Jeans uns T-Shirts herum, was auch der Zeit, in der sie geboren und 
aufgewachsen sind, entspricht. An dieser Stelle läßt sich bereits die Vermutung 
andeuten, daß die Großmutter die These darstellt, ihre Kinder die Antithese 
bilden, und erst die Enkel zur Synthese werden. 

4.5.2	Die Ebene der Magie im Film

Die Magie ist bis heute im japanischen Volksglauben ein zentrales Element.(161) Per 
definitionem ist Magie "die Beschwörung von geheimnisvollen Kräften oder die 
Zauberkunst". Magisches Verhalten geht - religions-phänomenologisch gesehen - von 
der Überzeugung aus, daß der Mensch die Fähigkeit besitzt mit eigener Kraft 
seine Umwelt und deren Objekte und Erscheinungen sowie Geister, Dämonen und 
Gottheiten zu beherrschen und diese zum Erreichen seiner eigenen Ziele einzusetzen.(162) So 
sind der Zyklus des menschlichen Lebens und auch derjenige des Erntejahres von 
magischen Handlungen begleitet, auf die einzugehen, an dieser Stelle jedoch zu weit 
führen würde.(163)
In "Rhapsodie im August" verwendet Kurosawa Akira magische Bilder und Motive in folgenden 
Szenen: Nachdem die Großmutter die Geschichte von ihrem Bruder, dem Schuhmacher 
Natakichi, erzählt hat, machen Tami und Tateo einen Ausflug in den Wald, um die 
beiden Zedern, die vom Blitz getroffen wurden, zu suchen. Die Einstellungen 116 bis 121 
zeigen, wie die zwei beim Anblick der verkohlten Zedern und dem Erinnern an die Worte der 
Großmutter "Die zwei Zedern haben Doppelselbstmord aus Liebe begangen" von einer 
romantischen Stimmung gebannt werden. An dieser Stelle muß angemerkt werden, 
daß der "Doppelselbstmord aus Liebe" in Japan ein eigenes thematisches Genre ist. 
Daß Kurosawa mit dem Aufgreifen dieser Geschichte, auf das Genre verweist, bleibt dem 
nicht implizierten westlichen Betrachter zunächst einmal vorenthalten. Als ein filmisches 
Beispiel sei hier nur der Film "Shinjû Ten no Amijima" (Der Doppelselbstmord von Amijima) 
des Regisseurs Shinoda Masahiro aus dem Jahr 1969 genannt. Dieser Film ist die Adaptation 
eines gleichnamigen Kabuki-Stücks von Chikamatsu Monzaemon, dem bedeutendsten 
Autor für Kabuki- und Puppenspiel-Theaterstücke in Japan. 
Das Bekämpfen der "Dämonen des Vergessens" wird in einer sehr stillen und 
meditativen Art und Weise in den Einstellungen 125 bis 129 dargestellt. Die beiden alten 
Frauen, deren Ehemänner beide Opfer der Atombombe wurden, treffen sich 
gelegentlich, um ihren Schmerz darüber zu teilen. Das geschieht nicht, indem sie bei 
diesen Anlässen miteinander reden, da damit der Schmerz nicht zu lindern ist. 
Stattdessen sitzen die beiden Frauen einander gegenüber und schweigen miteinander. 
Das ist für beide hilfreicher, wie die Großmutter später ihren Enkeln 
erklärt, als der Austausch von nichtssagenden Worten und hohlen Phrasen. 
Die Einstellungen 138 bis 144 spielen mit der Angst der vier Kinder. Als sie an einem 
Wasserfall, dessen dröhnendes Rauschen an sich schon sehr beindruckend ist, sitzen, 
taucht plötzlich im Wasser eine Schlange auf, die allen eine rätselhafte Angst 
einjagt. Verstärkt wird dieser Eindruck dadurch, daß die Assoziation vom gemalten 
Auge des Suzukichi, einem Bruder der Großmutter, der verrückt geworden ist und 
nur noch Augen gemalt hat, die Shinjirô beim Anblick des Schlangenauges hat, in die 
Einstellung 143 in Großaufnahme eingeschnitten wird. 
Aber nicht immer erscheint die Magie so bedrohlich. Nachdem die Großmutter eine 
weitere Geschichte von Suzukichi, den einmal ein Flußkobold vor dem Ertrinken gerettet 
hat, erzählt, verkleidet sich Shinjirô als Flußkobold, um die anderen zu 
erschrecken. Hier wird dem Zuschauer durch einen ganz normalen Jungenstreich vor Augen 
geführt, wie reizvoll das Magische sein kann. 
Als die Eltern schließlich aus Hawaii zurückkehren, treten die unerklärlichen 
und übersinnlichen Dinge in den Hintergrund. Der Alltag und die Hektik der 
Erwachsenen hält Einzug, und das scheinbar Nutzlose und Schöne hat keinen 
Platz mehr. Die Pragmatik verdrängt die Phantasie.
Erst als sich der Konflikt zwischen den Eltern und den beiden anderen Generationen 
löst, ist wieder Raum für Phantasie und Kontemplation, was Kurosawa durch 
besonders faszinierende Bildkompositionen ausdrückt. Als die Großmutter am 
Jahrestag des Atombombenabwurfs für ihren verstorbenen Ehemann die Sutren betet, 
beobachten Shinjirô und Clark, wie Ameisen eine Reihe bilden, und so hintereinander 
an einem Rosenstiel hochklettern. 

Die grandiose Schlußszene vertraut auf die "Magie der Bilder". Mit einem zierlichen 
Schirm stemmt sich Kane dem sinntflutartigen Unwetter entgegen, ohne von den trotz 
äußerster Kraftanstrengung auf der Stelle tretenden Kindern eingeholt werden zu 
können.

Im Roman "Nabe no naka" gibt es diesen Stimmungsumschwung, der durch die 
Rückkehr der Eltern aus Hawaii ausgelöst wird, nicht. In jedem der fünf Kapitel 
gibt es zumindest eine der phantastischen Geschichten, die die Großmutter aus dem 
gesamten Repertoire ihrer Lebenserfahrungen zu erzählen weiß. Im ersten Kapitel 
erzählt die Oma die Geschichte vom verrückten Bruder Jirô, bei der sich 
Shinjirô, der jüngste Enkel, gruselt. Die Erzählung vom Bruder Tetsurô, 
der mit der Frau seines Lehrmeisters durchgebrannt ist, hören die Enkel im zweiten 
Kapitel. Ebenso erscheint hier das Bild von der Ameisengruppe, die an einem Rosenstiel 
hochklettert. Kapitel drei erzählt unter anderem von dem Besuch beim Wasserfall und 
dem Ausflug zu den zwei vom Blitz getroffenen und verkohlten Zedern. Die im Film 
ausgelassene Geschichte von Mugiko, dem Waisenkind, wird im vierten Kapitel geschildert. 
Ein Grund dafür, daß Kurosawa diese Geschichte im Film ausgelassen hat, 
könnte die Nichteignung dieser Geschichte für eine filmische Umsetzung sein, oder 
aber die anderen Geschichten boten die Möglichkeit zu einer schöneren filmischen 
Umsetzung.  Im fünften und letzten Kapitel erfahren die vier Enkel bei einem Ausflug zu 
einem Tempelteich von Suzukichis Rettung durch einen Flußkobold. Die letzte Szene 
des Buches bildet die Schilderung  des Abendregens, in dem die Großmutter herumirrt. 

4.5.3	Die Leitfarbe

Rot ist die Farbe des Feuers und des Blutes. Es ist eine symbolisch ambivalente Farbe, deren 
positive Aspekte das Leben, die Liebe, die Wärme, die Leidenschaft und die 
Fruchtbarkeit sind. Negativ ist, daß rot auch die Farbe des Krieges, der 
zerstörerischen Macht des Feuers, des Blutvergießens und des Hasses ist. Rot ist 
außerdem eine auffällige Signalfarbe, die Aufbruch, neues Leben und Wärme 
verheißt.(164) 
Die Farbe Rot tritt an einigen entscheidenden Stellen des Films auf, vor allem als Farbe des 
Abendlichts. In den Einstellungen 42 und 43 kommt es beim gemeinsamen Abendessen der 
Großmutter und ihrer vier Enkel zu einem Streit über das Essen. Die 
Großmutter kocht mit großer Freude für ihre Enkel, denen jedoch ihre 
Eßgewohnheiten veraltet erscheinen und denen demzufolge, im Gegensatz zur 
Köchin selbst, das Essen überhaupt nicht schmeckt. Als Shinjirô und Tateo 
dieses Problem klar und unmißverständlich aussprechen, ist die Großmutter 
sichtlich verletzt. An dieser Stelle betont rot die negativen Seiten, den Streit und den 
Schmerz.
Die 157. Einstellung, die im Kapitel 4.5.8 noch genauer analysiert wird, spielt ebenfalls in der 
Abenddämmerung und ist somit von einer roten Grundfarbe dominiert. Hier steht die 
Farbe rot für den Krieg. 
Die Einstellungen 293 und 294, die nach Clarks Rückkehr nach Hawaii spielen, sind 
wieder in rotes Licht getaucht. Die Großmutter bereut ihre Starrköpfigkeit: "Das ging 
schnell. Wäre ich doch bloß nach Hawaii gefahren."(165) Nachdem ihr Bruder 
gestorben ist, ohne daß sie einander noch einmal gesehen haben, tritt eine Wende ein. 
Die Großmutter verliert über ihre Trauer das Zeitgefühl und wird immer 
verwirrter. An diesem Punkt setzt der Prozeß des Gedächtnisverlustes ein.(166)  Hier 
symbolisiert rot den Aufbruch, ist als ein Hinweis auf einen Wandel zu verstehen, der der 
Großmutter bevorsteht. 

4.5.4	Die Musik

Kurosawa bedient sich in "Rhapsodie im August" der auf Assoziationen beruhenden 
Leitmotivtechnik, einer gängigen Technik Hollywoods, die zur Förderung von 
Identifikation und Wiedererkennung dient. Diese Technik koppelt ein musikalisches Motiv  mit 
einer außermusikalischen Idee oder Person und erscheint dann wiederholt als deren 
Träger.(167) Jede Art von Ton läßt sich in synchron und asynchron unterscheiden, 
wobei synchroner Ton seine Quelle im Bild hat und asynchroner Ton von außerhalb des 
Bildes kommt.(168) Der synchrone Ton in "Rhapsodie in August", der parallel zum Bild zu 
hören ist, unterstreicht und beeinflußt die Handlung und verstärkt die 
herrschende Grundstimmung. 
Ein Leitmotiv, das den Film durchzieht, ist das "Heidenröslein" von Schubert, das in der 
japanischen Übersetzung gesungen wird. Die dritte Einstellung zeigt  wie die erste 
Einstellung eine Hand, die auf der Tastatur einer Orgel den Anfang des Schubert-Liedes  
"Sah" ein Knab" ein Röslein stehn" spielt. In der vierten Einstellung klingt das Singen und 
Spielen des "Heidenrösleins" aus; und  der erste von vier Leitmotivblöcken ist somit 
beendet. In diesem ersten Block wird jedoch nur die erste Zeile des Liedes gesungen, was 
einer Einleitung gleichkommt. In der 199. Einstellung spielt Tateo den Anfang der Melodie des 
Heidenrösleins auf der Orgel, ohne daß dazu gesungen wird. Dem vorangegangen 
ist eine Diskussion der vier Enkel, die sich nach der Rückkehr ihrer Eltern aus Hawaii 
über deren Verhalten sowie deren Erzählungen ärgern. Der Grund dafür 
ist, daß sie feststellen müssen, daß ihre Eltern sich nur für den Reichtum 
der Verwandten in Hawaii interessieren. An dieser Stelle wird deutlich, daß der Konflikt 
noch nicht gelöst ist. Das Orgelspiel wird abgebrochen, und nach einem harten Schnitt 
sind wieder die Eltern zu sehen, die ganz aufgedreht von der Ananasplantage und den neuen 
Perspektiven, wie einem Arbeitsplatzwechsel, reden. 
Als Tateo zum dritten Mal, am Ende der Einstellung 252 das Leitmotiv auf der Orgel spielt, 
singen die Kinder im Chor mit. Hier wird das Heidenröslein zum ersten Mal bis zum 
Ende gespielt und gesungen. Anschließend betritt Clark das Zimmer und lobt die Kinder 
für ihren schönen Gesang und erkundigt sich bei den Enkeln nach ihrem 
Großvater. In den drei vorangegangenen Einstellungen wurde gezeigt, wie sich Clark bei 
der Großmutter dafür entschuldigt, daß er nicht gewußt hat, daß ihr 
Mann durch die Atombombe ums Leben gekommen ist, und er demzufolge auch keine 
Rücksicht auf die Gefühle Kanes genommen hat. 
Im letzten Block, der aus den Einstellungen 360 bis 370 besteht, wird das Heideröslein 
insgesamt zwei Mal von einem Chor gesungen. Dieses ist das Ende des Films, als die vier 
Enkel Kane im strömenden Regen hinterherrennen. Die Musik setzt genau zu dem 
Zeitpunkt ein, als der Schirm der Großmutter vom Sturm nach hinten umgeklappt wird. 

Ein weiteres im Film verwandtes musikalisches Motiv ist dem "Stabat Mater" von Antonio 
Vivaldi entnommen. Dieses Motiv taucht an zwei Stellen in "Rhapsodie im August" auf, und 
zwar wenn es um die Atombombe geht. Im Gegensatz zu den nur sehr kurzen Einspielungen 
des Heiderösleins, untermalt es die Handlung über längere Zeit in zwei 
Sequenzen. Das Ende der Musik bedeutet hier auch gleichzeitig das Ende einer Sequenz. 
Das erste Mal ist Vivaldis Stabat Mater in der zweiten Sequenz in den Einstellungen 50 bis 89 
zu hören. Die Musik setzt ein, als die Kinder auf dem Schulgelände, wo ihr 
Großvater am 9. August 1945 gestorben ist, vor einem geschmolzenen Klettergerüst 
stehen, das nun als Mahnmal dient. Anschließend besuchen die Kinder den 
Friedenspark in Nagasaki, in dem Gedenkstatuen stehen, die dem Park von verschiedenen 
Ländern der Erde zum Gedenken der Atombombenopfer gestiftet wurden.  In der 
neunten Sequenz, in den Einstellungen 237 bis 246, wiederholt sich der Besuch auf dem 
Schulgelände. Der Unterschied ist jedoch, daß außer den vier Enkeln auch 
Clark, Yoshie und Tateo diese Gedenkstätte besuchen. An dieser Stelle wird besonders 
deutlich, wie sehr Kurosawa die Musik zur Verstärkung einer ohnehin schon sehr 
bedrückenden Stimmung eingesetzt hat. Kurosawa verzichtet völlig darauf, die 
Musik kontrapunktisch einzusetzen.  

Neben den oben ausgeführten Gründen für den Einsatz der Musik, kann die 
Verwendung von Musik westlicher Komponisten wie Schubert und Vivaldi außerdem als 
ein Zeichen dafür gesehen werden, in welch großem Maße westliches 
Kulturgut in Japan verbreitet und allgemein bekannt ist. Die Vertrautheit mit der Musik 
westlicher Komponisten geht sogar so weit, daß diese Musik dazu eingesetzt werden 
kann, beim japanischen Publikum eine beabsichtigte Stimmung hervorzurufen.

4.5.5	Die Phasen des Films

Der Film läßt sich wie bereits angemerkt in fünf Phasen einteilen: In der ersten 
Phase, die als Einleitung dient und 9,9 Minuten (41 Einstellungen) dauert, werden die 
Hauptpersonen des Films sowie die Ausgangssituation vorgestellt. Diese Funktion 
läßt sich auch aus der vergleichsweise langen Einstellungsdauer ablesen. In der 
zweiten Phase, die 40,17 Minuten (135 Einstellungen) lang ist, wird das Konfliktpotential 
"Atombombe" ausführlich dargestellt und von verschiedenen Seiten beleuchtet. In der 
dritten Phase (9,2 Minuten; 40 Einstellungen) kommt es zur Krise, als die Eltern aus Hawaii 
zurückkehren und das harmonische Leben im Haus der Großmutter durch ihre 
Hektik und ihre Unsensibilität zerstören. Die vierte Phase mit 78 Einstellungen 
dauert 24,53 Minuten. Hier ist der US-amerikanische Neffe Clark der Katalysator dafür, 
daß sich die entgegensetzten Standpunkte wieder annähern. Die fünfte Phase 
dauert 8,8 Minuten (76 Einstellungen). Es kommt zur Katastrophe. Hier zeigt sich nun, 
daß sich die ehemals entgegengesetzten Standpunkte auflösen, als die Kinder und 
Eltern gemeinsam versuchen, die Großmutter zu retten.

4.5.6	Die Erzählweisen: Einstellungen und Montage

Das Filmprotokoll enthält auch das Kameraverhalten.(169) Wie im Anhang belegt, 
umfaßt "Rhapsodie im August" insgesamt 370 Einstellungen, die sich auf zwölf 
Sequenzen mit unterschiedlicher Anzahl und Zeitdauer verteilen. Berechnet man den 
Durchschnitt, so besteht eine Sequenz aus 30,83 Einstellungen und umfaßt bei einer 
Gesamtzeit des Films - ohne Vor- und Nachspann - von 92,6 Minuten eine Filmzeitdauer von 
7,72 Minuten. Eine Einstellung dauert im Durchschnitt 15,02 Sekunden. 
Der Erkenntniswert solcher reinen Durchschnittswerte ist in der Regel relativ gering, 
nur als Vergleichswerte für die Betrachtung von Abweichungen machen sie Sinn, zum 
Beispiel um festzustellen, ob überdurchschnittlich viele oder wenige Einstellungen in 
einer Sequenz sind oder sie überdurchschnittlich lang oder kurz sind oder eine 
Kombination aus beidem. Damit lassen sich Veränderungen im Erzählrhythmus 
feststellen, die unabhängig vom subjektiven Zeitempfinden und von spezifischen 
Formen subjektiver Identifikation mit dem Geschehen oder einzelnen Charakteren 
objektiv festgestellt werden können, zum Beispiel wo kamera- und schnittechnisch 
das Tempo gesteigert oder verzögert, wo Zeit gerafft beziehungsweise gedehnt wird 
und wo Übergänge oder Pausen im Handlungsgefüge zu verzeichnen sind. 
Erzähltechnisch gesehen wird damit ein Spannungsbogen erzeugt, die sich folgendermaßen 
graphisch darstellen läßt.(170) 

Betrachten wir die verschiedenen Spannungsbögen im einzelnen. Die erste und die 
zweite Sequenz sind durch durchschnittlich lange Einstellungen gekennzeichnet. Es handelt 
sich dabei um die Übermittlung des Basiswissens. Es werden die Hauptcharaktere und 
die Atombombenproblematik vorgestellt. In der dritten Sequenz werden die Einstellungen 
überdurchschnittlich lang. Hier findet die erste Diskussion über die Atombombe 
statt. Zuerst diskutieren die vier Enkel untereinander, bis die Großmutter hinzukommt und 
sich an dem Gespräch beteiligt. Die längsten Einstellungen des ganzen Films, mit 
einem Maximum von 166 Sekunden in der 130. Einstellung,  finden sich in der vierten 
Sequenz. Hier dauert eine Einstellung durchschnittlich 28 Sekunden. Zum einen wird hier 
das meditative Schweigen der Großmutter mit einer anderen alten Frau, deren Mann 
ebenfalls durch die Atombombe ums Leben kam, dargestellt. Zum anderen zeigt diese 
Sequenz, wie die Großmutter ihren Enkeln eine Geschichte aus ihrer Vergangenheit - 
von einem ihrer Brüder - erzählt. Die fünfte und die sechste Sequenz sind 
wieder etwa durchschnittlich lang. In der fünften Sequenz wird ein Ausflug der vier Enkel 
zu einem nahegelegenen Wassserfall beschrieben. Die sechste Sequenz zeigt die 
Großmutter sutrenbetend bei einem Tempelbesuch. Anschließend erzählt sie 
den Enkeln vom Abwurf der Atombombe und setzt die Erzählung über ihren Bruder 
Suzukichi fort. Die siebte Sequenz stellt einen besonderen Punkt in der Spannungskurve dar. 
Die Einstellungen sind mit nur durchschnittlich 9,9 Sekunden sehr kurz. Die hohe 
Schnittfrequenz steht inhaltlich in Einklang mit der Hektik, die durch die Rückkehr der 
Eltern aus Hawaii eingekehrt ist. Alle reden plötzlich durcheinander. In der 
darauffolgenden achten Sequenz werden die Einstellungen wieder etwas länger. Kane 
ermahnt ihre Kinder, sich nicht nur für den Reichtum der Verwandten in Hawaii zu 
interessieren. Die wieder relativ langen Einstellungen in der neunten Sequenz, sind zu 
begründen durch einen Besuch des Sterbensortes des Großvaters, an dem alle 
ruhig und andächtig stehen. Clark kommt zu Besuch aus Hawaii. Durch seine 
Entschuldigung findet ein Umdenken der Eltern statt: Sie gestehen, daß es falsch war, 
den amerikanischen Verwandten die Atombombe zu verheimlichen, um das gute 
Verhältnis zu ihnen nicht zu beeinträchtigen. Danach sinkt die 
Einstellungslänge wieder etwa auf durchschnittliche Werte. Clark ist in den Sequenzen 
zehn und elf zu Gast, und der Alltag geht mit ihm normal weiter. Erst als Suzujirô stirbt 
und die Großmutter immer verwirrter wird, bis sie schließlich Halluzinationen von 
einem weiteren Atombombenabwurf hat, verkürzt sich die Einstellungslänge 
wieder, und die Spannungskurve erreicht den absoluten Höhepunkt. Die 
durchschnittliche Länge der Einstellungen erreicht in der Schlußsequenz 6,6 
Sekunden. 

Durch den Übergang immer kürzer werdender Einstellungswechsel zwischen zwei 
Personen oder Personengruppen erfolgt eine Dynamisierung der Handlung, die mit einer 
Zuspitzung des Konflikts einhergeht. So wird auch das Interesse des Zuschauers gesteigert 
und zu einem Höhepunkt geführt. Diese Art der Montage heißt beschleunigte 
Montage.(171) Die beschleunigte Montage ist ein spezieller Typ der Parallel-Montage.(172)
In der siebten, achten und der zwölften Sequenz treten beschleunigte Montagen auf:
In den Sequenzen sieben und acht, in denen der Konflikt zwischen den Kindern und der 
Großmutter mit den Eltern dargestellt wird, treten Montagen zwischen jeweils einem 
Elternteil mit einem Kind (E 184 - E 191) beziehungsweise zwischen den Müttern und 
Vätern (E 200 - E 211) auf. 
Die Montage, die in der zwölften und damit letzten Sequenz, beginnend mit der 
Einstellung 334 auftritt, zeigt die Verfolgung der Großmutter durch Shinjirô, Tateo, 
Tami, Minako, Yoshie und Tadao im Regen nach ihrem Gedächtnisverlust, als sie ein 
Gewitter noch einmal als einen Atombombenabwurf erlebt. 
Die Abfolge der beschleunigten Montage, wie sie in den Einstellungen 346 bis 350 auftritt, 
wiederholt sich bis zur letzten Einstellung, insgesamt 370, noch  viermal. Das verdeutlicht 
einerseits den starken Willen und die Kraft, die die Großmutter aufbringt, um dieses Mal - 
in ihrer Imagination - ihren Mann vor der Atombombe zu retten. Obwohl sie alt und ein wenig 
gebrechlich ist, schaffen ihre Kinder und Enkel es nicht, sie einzuholen. Dennoch wird 
gleichzeitig die Anstrengung gezeigt, die ihre Kinder und Enkel unternehmen, um sie wieder 
nach Hause zurückzuholen. Am Schluß bleiben ihr jedoch nur noch ihre vier Enkel 
auf den Fersen. Das Aufgeben der mittleren Generation und das gleichzeitige Durchhalten 
der Enkel betont deren Funktion als Hoffnungsträger. Die vier Enkel verkörpern die 
Hoffnung, da die jüngere Generation einen anderen Umgang mit der Vergangenheit 
haben kann als noch deren Eltern. Hier wiederholt sich wieder das Schema von Kane als 
These, den Eltern als Antithese und den vier Enkelkindern als Synthese. 

4.5.7	Die zentrale Einstellung

Die 157. Einstellung, die in der 46. Minute erscheint und sechs Sekunden lang ist, ist die 
Schlüsseleinstellung des gesamten Films. Es handelt sich dabei um eine Einstellung 
aus der subjektiven Vorstellungswelt der Großmutter: Das im Film entworfene Auge der 
Bombe erscheint zwischen den Schnittlinien zweier Berge. Der gewählte Bildausschnitt 
zeigt in der Totale das Panorama der Berge, das vom Haus der Großmutter aus zu sehen 
und dem Betrachter vertraut ist, da es bereits vorher in ähnlicher Weise gezeigt worden 
ist. Was die Einstellung jedoch von den vergleichbaren Einstellungen 154 sowie 160 bis 162 
unterscheidet, ist, daß es sich hierbei nicht um eine realistische und naturalistische 
Aufnahme handelt. Der Ausschnitt ist in rot, der Leitfarbe des Films, eingefärbt. Dadurch 
wird die Wichtigkeit dieser Einstellung zusätzlich unterstrichen. Zum einen symbolisiert 
die Farbe Rot in dieser Einstellung den Krieg und die zerstörerische Macht des Feuers. 
Zum anderen ist die Farbe Rot hier bereits als ein Hinweis auf den bevorstehenden Umbruch 
zu verstehen. Der wesentliche Unterschied ist jedoch, daß zwischen den Bergen ein 
Atompilz zu sehen ist, der sich dann zu einem sich öffnenden Auge verändert. 
Diese Einstellung ist eine reine Imagination der Großmutter, die sich an den Anblick des 
realen Atompilzes erinnert, den sie nach dem Abwurf der Bombe von ihrem Haus sehen 
konnte. Was diese Einstellung darüber hinaus von anderen abhebt, ist, daß es sich 
hierbei um die einzige konkrete bildliche Erinnerung des ganzen Films handelt. Die 
Verarbeitung der Vergangenheit - sprich die Gespräche und Diskussionen über die 
Atombombe - erfolgen sonst immer zeitgleich mit der Handlung, beispielsweise indem 
Einstellungen von den Denkmälern, die viele Länder zur mahnenden Erinnerung 
im Friedenspark von Nagasaki haben errichten lassen, eingeblendet werden: Die 
Gedenkstätte wird zu einem Ort der Touristen. Der Schrecken wird zu einem 
touristischen Magneten der Jetzt-Zeit, als Horror-Sightseeing oder der staatlich 
verordneten, unpersönlichen Erinnerung. Anders der Schulhof, auf dem der Großvater ums 
Leben kam: Dort steht ein von der Hitze und der Druckwelle verformtes Klettergerüst. 
Dort wird unmittelbar und einfach dargestellt, wie präsent der 9. August 1945 noch im 
Sommer 1990 ist. Es wird nie auf altes Bildmaterial zurückgegriffen, um die 
Erinnerungen an die Atombombe zu illustrieren. Die Einstellung 157 ist das Bild vor dem 
geistigen Auge der Großmutter, das eine nicht unerhebliche Verfremdung erfährt. 
Aus der Einheit des Films ragt auch der Ton in dieser Einstellung heraus. Es ist ein 
unnatürliches Rauschen zu hören, das  an ein künstliches Industrie- oder 
Maschinengeräusch erinnert und sonst eher in Experimentalfilmen zu hören ist. 
Dieses Geräusch steht in besonderem Kontrast zu den ansonsten eher natürlichen 
und angenehmen Lauten der Tonebene, wie beispielsweise das Zikadenzirpen als 
häufiges Hintergrundgeräusch oder das Rauschen des Wasserfalls. Selbst das 
Spielen auf der anfangs noch sehr verstimmten Orgel ist im Vergleich zum mechanischen 
Rauschen in der Einstellung 157 sehr wohltuend.

	"Hinter den Bergen quillt plötzlich ein furchtbarer Atompilz hervor. 
	Aus dessen Mitte klopft es an, und ein großes Auge tritt heraus."
	"Hachigatsu no kyôshikyoku" 1991 (Aus dem Skizzenbuch)(173)


4.5.8	Die Symbolik

Ein Symbol ist ein Erkennungszeichen bei dem die

	"Beziehung zwischen Zeichen und Bezeichnetem ausschließlich auf 
	Konvention beruht. Die Bedeutung von Symbolen ist sprach- 
	beziehungsweise kulturspezifisch festgelegt, das gilt ebenso für 
	sprachliche Zeichen wie auch für Gesten oder bildliche 
	Darstellungen".(174) 

Im Film gibt es zahlreiche Symbole, wie die Orgel, das Auge, den Engel und die Rose. 
So erzählt beispielsweise die Großmutter ihren Enkeln immer wieder Geschichten 
aus der Vergangenheit. Dabei frischt die selbst immer schwächer werdende 
Großmutter ihre Erinnerung auf. Dieser Vorgang ähnelt einer Wiederherstellung der 
Erinnerung, die von der Großmutter und ihren Enkeln gemeinsam vorgenommen wird. 
Symbolisiert wird dies durch die Orgel, die am Anfang der Ferien völlig verstimmt und 
später repariert ist.(175)
Ein wichtiges Symbol des Films ist das aus dem Atompilz hervorquellende Auge, das sich 
jedoch nur aus einer profunden Kenntnis von Kurosawas gesamten filmischen Schaffen 
heraus verstehen läßt. Seit dem Film "Dersu Uzala" (Uzala, der Kirgise) aus dem 
Jahr 1975 sind Augen in Kurosawas Filmen mit einer unheilvollen Ahnung vom Tod 
verbunden.(176) In "Rhapsodie im August" steht das Auge zum einen für die Menschen, die 
durch die Atombombe ums Leben gekommen sind. Zum anderen kann das Auge auch als ein 
Zeichen für den sich bereits ankündigenden Tod Kanes verstanden werden. 
Ogata Toshiro sieht in Clark einen "von Übersee gesandten Engel".(177) Diese Assoziation 
wird dem Zuschauer in dem Augenblick suggeriert, als Clark zu den vier Kindern ins Zimmer 
kommt und deren Singen mit einem Engelschor vergleicht. Sein Verhalten gegenüber 
seinen Nichten und Neffen macht ihn zu einem Teil dieses Chors und somit auch zu einem 
Engel.(178) Ein Engel symbolisiert einen Mittler zwischen Himmel und Erde. Er ist ein Mittler 
zwischen Leben und Tod, indem er die Botschaft beziehungsweise die Grüße vom 
sterbenden Suzujirô von Hawaii nach Nagasaki bringt.(179) Auch Kane, an die die Botschaft 
des Engels aus Hawaii gerichtet ist, wird einmal wie ein Engel dargestellt. Sie steht mit 
einem weißen Schürzenkittel und mit einem weißen Sonnenschirm in der Hand im 
Feld und erwartet die Rückkehr ihrer Enkel aus Nagasaki.(180) 
In der 280. Einstellung klettert eine Reihe von Ameisen am Stiel einer Rose, bis zur roten 
Blüte, hinauf. In der Romanvorlage ist die Rose weiß.(181) Die Rose ist im 
"Heidenröslein" von Schubert neben dem Knaben die Hauptfigur, und sie ist rot.(182) 
Wegen ihres Duftes, ihrer Schönheit und Anmut ist die Rose trotz ihrer Dornen eine der 
am häufigsten begegnenden Symbolpflanzen.(183) Rosen stehen gleichzeitig für 
himmlische Perfektion und irdische Leidenschaft, für Zeit und Ewigkeit, Leben und Tod 
sowie Fruchtbarkeit und Jungfräulichkeit. Die Rose im westlichen Kulturkreis ist das 
Pendant für die Lotusblume im asiatischen Kulturraum. Heute ist die rote Rose fast 
ausschließlich ein Liebes-Symbol.(184)
Der Tag, an dem Clark und Shinjirô die Ameisenreihe an der Rose beobachten, ist der 9. 
August 1990, der 45. Jahrestag des Atombombenabwurfs auf Nagasaki. An diesem Tag 
versammeln sich viele alte Menschen in einem Tempel, um für die Opfer des 
Atombombenabwurfs die Sutren zu beten. Eine Versammlung von Menschen hat es im Film 
bereits an einer früheren Stelle gegeben, nämlich als Clark nach seiner Ankunft die 
Todesstätte des Großvaters besucht.(185) 

	"Die Ameisenreihe entspricht der Gestalt der versammelten Menschen 
	am Klettergerüst, der Klang der Glocke und die stummen Gebete der 
	Überlebenden der Atombombenopfer, bringen die Blumen zum 
	aufblühen."  (186)

Die Ameise symbolisiert ebenso wie die Biene Fleiß und ein organisiertes 
Gemeinschaftsleben. Wegen ihrer ausgiebig angelegten Wintervorräte ist sie auch ein 
Symbol der weisen Voraussicht.(187) Wenn die Ameise als eine Menschenmetapher verstanden 
wird, kann sie an dieser Stelle für die Wehrlosigkeit und Machtlosigkeit der Menschen 
vor der Atombombe stehen.

4.6 	Zur Änderung des Titels
[Zurück zum Inhaltsverzeichnis]

Bei dem Roman "Nabe no naka" handelt es sich um eine Familiengeschichte. 
Wird der Titel des Romans nun unter der Prämisse betrachtet, daß die Autorin 
Murata Kiyoko den Reiz des Lebens dort spürt, wo in der alltäglichen Umgebung 
des Menschen Spuren von ihm selbst zurückbleiben, dann muß an dieser Stelle 
eine Schlüsselszene analysiert werden: Während Tami Suppe kocht, findet sie im 
Topf die ganze Welt widergespiegelt. Der Topf steht also symbolisch für eine Szene aus 
einem Leben. 

	"Als mir das gerade einfällt, sehe ich, wie sich der Flächeninhalt 
	des Topfes zur Oberfläche eines Teiches vergrößert. Ich betrachte 
	sie konzentriert. Dann entdecke ich, wie aus der Miso-Suppe kleine 
	sich bewegende Dinge durchschimmern. Die Wasseroberfläche ist 
	ockergelb wie aufgelöster Feldboden. Es treten dort menschliche 
	Köpfe und Hände hervor. Das müssen Jirôs Kopf und Hände sein. 
	Ich sehe auch den Stiel des Hämmerchens mit dem Tetsurô seine 
	Schuhe geschlagen hat. Es treibt alles so vor sich hin. Die Haare 
	von Mugiko treiben auf dem Wasser. Die zwei Zedern liegen im 
	Koma. Die Berge versinken. Die Felder versinken. Die Häuser, Rinder 
	und Hühner treiben auf dem Wasser. Ich sehe auf das alles herab, 
	wie auf Abfälle. Ich mache das Feuer aus und den Deckel darauf. 
	Omas Topf ist furchterregend."(188)

Der Inhalt des Topfes entspricht dem Mikrokosmos, in dem Tami sich in den Sommerferien 
bewegt. Die einzelnen Bestandteile der Suppe sind die alltäglichen Erlebnisse und 
Geschichten, mit denen sie bei der Großmutter konfrontiert wird. Diese Geschehenisse 
müssen nun "zuende gekocht", "gegessen" und "verdaut" werden. "Im Topf" befindet sich 
das Durcheinander der Gedanken, die Tami zu verarbeiten hat. Ebenso wie die Ingredienzien 
zu einem Gericht verarbeitet werden müssen, müssen die einzelnen Bestandteile 
des Lebens zu einem Ganzen zusammengefügt werden.  

Kurosawa betitelt den Film mit "Rhapsodie im August". Diese Rhapsodie, ein Gedicht in freier 
Form, basiert, wie es der Begriff schon nahelegt, auf Bruchstücken: Das Schweigen der 
beiden alten Frauen, die ihren Erinnerungen nachsinnen; ein bedrohlich donnernder 
Wasserfall; eine Reihe von Ameisen, die einen Rosenstengel heraufklettern, um zur roten 
Blüte zu gelangen; einzelne Anekdoten, die die Großmutter ihren Enkeln 
erzählt; alle diese Teile stehen gleichbedeutend nebeneinander und müssen zu 
einem Ganzen verbunden werden. 
Ein Kommentar, den Kurosawa selbst zu seinem Film abgegeben hat, drückt am besten 
aus wie es zu der Änderung des Titels kam: 

	"Während der Dreharbeiten zu "Träume" habe ich Murata Kiyokos 
	Roman "Nabe no naka" gelesen und war sehr angetan von der 
	Schilderung dieses sozialen Mikroorganismus einer Familie. Die 
	Figur der Großmutter berührte mich am meisten und so beschloß 
	ich, sie ins Zentrum des Films zu rücken. Der Kontrapunkt zu dieser 
	Pastorale - extremer kaum denkbar - ist eine Tragödie: der Schrecken 
	des millionenfachen Todes, die Atombombe. Meine Geschichte hat - 
	wie sollte sich das in diesem Zusammenhang vermeiden lassen - eine 
	beunruhigende Seite, aber auch eine ermutigende. Es ist eine traurige 
	Geschichte, sehr menschlich und von großer Schönheit. Wie könnte 
	sie nur heißen, diese...Rhapsodie? Ja, es ist tatsächlich eine Rhapsodie.
 	Eine Rhapsodie im August. Wie sollte man sie also anders nennen?"(189)  
	
Der Begriff Rhapsodie, das heißt auf Fragmenten basierend, sagt etwas über die 
formale Gestaltung, über den Aufbau des Films aus. Der Monat "August", der in Japan 
ein sehr heißer Sommermonat ist,  steht für das Kriegsende und die Kapitulation 
Japans am 15. August 1945.(190) Auch der Film "Sakuratai 6. August" von Shindô Kaneto ist 
ein weiters Beispiel dafür, daß sich bei der Betitelung von Filmen das 
"Kollektivsymbol" durchgesetzt hat. Es ist also zu berücksichtigen, daß der Titel des 
Films für den japanischen Zuschauer noch eine Bedeutungs- und Assoziationsebene 
enthält, die einem dem japanischen Kulturkreis fernstehenden Betrachter  vorenthalten 
bleibt. Somit ordnet sich "Rhapsodie im August" über den Titel in eine bestimmte 
Tradition ein. Der Titel hat eine Signalwirkung, die beim japanischen Zuschauer Interesse 
wecken kann. 

4.7	Rezeption des Films
[Zurück zum Inhaltsverzeichnis]

Die Rezeption des Romans soll auf die Untersuchung der filmischen Adaptation durch 
Kurosawa beschränkt bleiben. Die Adaptation an sich ist bereits eine Form produktiver 
Rezeption.(191)

Den Angaben des für Deutschland autorisierten Filmverleihs "TOBIS Filmkunst" zufolge 
wurde der Film mit insgesamt 27 Kopien gestartet. Etwa 30.000 Besucher schauten sich den 
Film "Rhapsodie im August" an. Angesichts des Themas des Films und der Besucherzahl ist 
die Zahl der Kopien sehr groß. Von einem Kurosawa-Film wurde eine größere 
Zuschauerzahl erwartet. Der Film war kein Publikumserfolg obwohl er von der Kritik positiv 
aufgenommen wurde. Da die Analyse der Zuschauerzahlen jedoch als sehr zweifelhaft gilt 
und kein zuverlässiger Maßstab für eine Aussage über die Qualität 
eines Films ist, da andere Aspekte wie Vermarktung, Popularität der im Film auftretenden 
Schauspieler und des Regisseurs ebenfalls eine große Rolle spielen, wird hier eher die 
Beurteilung in den Medien berücksichtigt. Das Ziel und der ökonomische Zwang, 
ein großes Publikum erreichen zu müssen, ist häufig kaum mit dem Anspruch 
zu vereinbaren, "Kunst" zu produzieren. Balázs sagte bereits 1930 in seinen "Ideologischen 
Bemerkungen" hierzu: 

	"Doch schien es bisher ein allgemeines Gesetz zu sein, daß in der 
	Kunst geistiger Wert und Popularität in umgekehrtem Verhältnis 
	zueinander stehen. Für die Bildungsaristokratie galt "unverständlich" 
	als ein Adelsprädikat."(192)  

Da die politische Dimension des Films heftig diskutiert wurde, soll hier nun diese Kontroverse 
aufgearbeitet werden. Die Rezensionen von "Rhapsodie im August" in der deutschen Presse 
sind in zwei Phasen aufzufinden. Die ersten finden sich zwischen Mitte März bis Mitte 
Mai 1991 und beziehen sich auf eine Pressevorführung in Tôkyô und die 
bevorstehende Europa-Premiere bei den Filmfestspielen in Cannes. Die erste Kritik von 
Helmut Räther, die am 16. März erschienen ist, trägt die Überschrift 
"Kurosawas Film-Idylle erweist sich als politischer Sprengstoff"(193). Dieser Artikel, der 
unmittelbar nach der ersten Vorführung für ausländische Journalisten in 
Tôkyô und einer anschließenden Pressekonferenz mit Kurosawa entstanden 
ist, ist stark von aggressiven Reaktionen und antijapanischen Ressentiments geprägt. 
Kurosawa wird das Verschweigen der Tatsache - "wie das die Japaner stets tun" - , daß 
sie ihren Eintritt in den Zweiten Weltkrieg mit dem Angriff auf Pearl Harbour am 7. Dezember 
1941 selbst ausgelöst hätten, vorgeworfen. Auch die Frage erbitterter Journalisten 
danach, warum Kurosawa keinen Film über das Massaker von Nanking mache, wird 
wiedergegeben. Aber alle diese Äußerungen werden am Ende von der paranoid 
anmutenden Warnung vor der "mit Industriegeldern zum subtilen Propagandainstrument 
aufgerüsteten japanischen Filmindustrie" übertroffen.
Eine wesentlich differenziertere, wenngleich auch sehr problematisierende Darstellung bietet 
Uwe Schmitt am 8. April 1991. Die verschiedenen Reaktionen auf "Rhapsodie im August" 
werden folgendermaßen zusammengefaßt: 

	"In Amerika wird man Akira Kurosawa angreifen und Japan meinen. 
	In Europa wird man den Film eher verteidigen und Kurosawa meinen. 
	In Japan haben jetzt Korrespondenten "Rhapsodie im August", einen 
	Film über die Atombombe gesehen und erfahren, daß Kurosawa es 
	nur gut gemeint hat."(194) 

Der politischen Aussage Kurosawas wird in diesem Artikel ein derartiges Verständnis 
entgegengebracht, das vermuten läßt, daß sich Schmitt mit dem filmischen 
Gesamtwerk auskennt:  Kurosawas 

	"Verachtung für nukleare Waffen und sein Mißtrauen gegenüber 
	einer friedlichen Nutzung der Kernenergie sind seit langem bekannt, 
	denn in seinem vorangegangenen Film "Träume" kommt eine 
	alptraumhafte Sequenz mit der atomaren Verwüstung des Bergs Fuji 
	vor". 

Jedoch verbaten sich die amerikanischen Kritiker "eine solch einseitige 
Versöhnungsgeste ohne das Eingeständnis eigener Schuld".(195) 
Auch während des Golfkrieges hat der damalige US-amerikanische 
Verteidigungsminister Dick Cheney in Japan noch für Aufregung gesorgt, 

	"als er den Abwurf der Atombomben mit dem Hinweis rechtfertigte, 
	die amerikanischen Landungstruppen und auch die Zivilbevölkerung 
	hätten sonst noch höhere, unerträgliche Verluste bei der Eroberung 
	Japans hinnehmen müssen".(196) 

Dieses Argument habe den Kalten Krieg überlebt und sei nicht ohne weiteres aus der 
Welt zu schaffen, so der Verfasser dieses Artikels. 
Der Spiegel, der allgemein als eher japankritisch gilt, bringt dem Werk von Kurosawa  
Verständnis entgegen. Auch hier wird beachtet, daß der Regisseur bereits in 
früheren Werken seine Angst vor einer Atomkatastrophe verarbeitet hat. Sein 

	"Beharren auf der widersprüchlichen Subjektivität einer Erfahrung 
	und die daraus resultierende Irritation der Geschichts-Moralisten 
	durch Verweigerung eines Schuldzuweisungs-Pensums"(197) 

wird Kurosawa positiv angerechnet. 
Auch Thierry Chervel in die tageszeitung verteidigt den Film und verurteilt die "wilde 
Entrüstung, die gegen "Rhapsodie im August" losbrach" als "selbstgerecht, 
anmaßend und heuchlerisch".(198) In Kurosawas Botschaft schwinge kein bißchen Groll 
mit, und die US-Amerikaner würden seine Botschaft nur vertragen können, "wenn 
er Hiroshima und Nagasaki als Strafe für eigene japanische Sünden verkleidet 
hätte".(199)

Um noch einmal abschließend auf die politische Kontroverse, die dieser Film 
ausgelöst hat, einzugehen, soll hier eine Passage aus der Einstellung 217 zitiert 
werden. Die Großmutter sagt an dieser Stelle folgendes: 

	"Die Atombombe wurde abgeworfen, und es ist unangenehm, sich 
	daran zu erinnern. Sich nicht daran zu erinnern, ist aber noch 
	trauriger. Die Atombombe wurde abgeworfen, um den Krieg zu 
	beenden. Seit dem Kriegsende sind schon 45 Jahre vergangen, aber 
	das Morden geht noch weiter. Um einen Krieg zu gewinnen, machen 
	die Menschen alles." 

Kane, die Hauptfigur des Films, ist für die Botschaft des Films verantwortlich. In dieser 
Passage verdammt sie eindeutig den Krieg und die Atombombe an sich und will keineswegs 
einseitige Schuldzuweisungen vornehmen. 
 
Ein zweiter Block von Kritiken zum Film "Rhapsodie im August" ist in der Zeit vom 13. - 20. 
November 1991 im Umfeld der deutschen Erstaufführung zu finden. Kinostart war der 14. 
November 1991. In dieser Phase schienen sich die Wogen, die bei der 
Pressevorführung in Tôkyô im März desselben Jahres noch sehr hoch 
schlugen, bereits geglättet zu haben. Die Empörung der USA über diesen 
Film, die kaum noch nachvollziehbar scheint, wird bereits wie ein eher historisches Ereignis 
betrachtet.(200) Anstelle der Aufarbeitung dieser zwischenstaatlichen Kontroverse tritt nun die 
Besprechung des Films als ästhetisches Produkt. Die Diskussion der politischen 
Aussage ist nun eher sachlich als polemisch. Die Bedrohung, die Kurosawa spürt, da 
viele Staaten Atomwaffen besitzen, wird akzeptiert. H.G. Pflaum geht in der 
Süddeutschen Zeitung sogar soweit, von einem Mißverständnis US-
amerikanischer Zuschauer zu sprechen und bezeichnet "Rhapsodie im August" als "das 
leidenschaftliche Plädoyer eines Pazifisten".(201) In der Frankfurter Rundschau vom 
14.11.1991 betont Peter Körte den Anspruch des Films, der vom Zuschauer mehr 
Anstrengung und Konzentration verlange, "als die meisten heute im Kino auf sich nehmen 
mögen".(202) "Rhapsodie im August" wird als eine Bestätigung von Günther 
Anders" alter Einsicht, daß der Schrecken, das Grauen der Bombe nicht nur in ihrer 
Vernichtungsgewalt, sondern auch in der ungeheuren Differenz zwischen Herstellen- und 
Vorstellenkönnen liege gesehen. Karsten Witte in Die Zeit vom 15.11.1991 bezeichnet 
"Rhapsodie im August" als einen zivilen Film, der nicht den politischen und militärischen 
Führern die Kriegsschuldfrage stelle, sondern untersuche, wie die gewöhnlichen 
Leute mit dem dadurch entstandenen Leid umgingen. Und die Antwort darauf hieße: "mit 
Verdrängung und Wahnsinn".(203) In einem Interview des Nobelpreisträgers Gabriel 
García Márquez kann Kurosawa selbst noch einmal Stellung nehmen: 

	"Was ich gerne zum Ausdruck bringen möchte, ist die Art der Wunde, 
	die die Atombombe in den Herzen der Menschen hinterließ, und wie 
	diese allmählich zu heilen begann. (...) Aber das Schlimmste ist, daß 
	dieser Tag bei den Japanern in Vergessenheit geraten ist."(204) 

Kurosawa möchte mit "Rhapsodie im August" gegen dieses Vergessen ankämpfen, 
da zum einen noch heute noch 2.700 Patienten im Atombomben-Hospital darauf warten, an 
den Spätfolgen der Radioaktivität zu sterben. Zum anderen besteht die Gefahr 
eines weiteren Atomunfalls, solange es die Atomenergie gibt. Zum Schluß soll hier noch 
die Besprechung von "Rhapsodie im August" des katholischen film-dienst berücksichtigt 
werden. Darin wird der Film als ein Alterswerk "voller Güte und Verständnis, stiller 
Heiterkeit und sanfter Wehmut, das Bewunderung verdient, hinter dem mögliche Kritik 
zurückzustehen hat"(205)  charakterisiert. "Rhapsodie im August" sei kein schockierendes 
Pamphlet wider den Krieg, sondern eher ein tröstliches Friedensgebet. Der Film 
erhält von der "Katholischen Filmkommission für Deutschland" die höchste 
Auszeichnung, das Prädikat "sehenswert".

An dieser Stelle muß noch einmal ausdrücklich darauf hingewiesen werden, 
daß die Rezensionen in den Zeitungen alle recht oberflächlich bleiben. Die 
verschiedenen Autoren stürzen sich auf die politische Ebene des Films, da diese am 
stärksten zu einer Diskussion einlädt, und vernachlässigen dabei fast 
völlig die ästhetische und die gesellschaftspolitisch-soziale Dimension von 
"Rhapsodie im August". Damit bleibt ein großer Teil des Films und somit auch der 
filmischen Aussage völlig unberücksichtigt. Es wird schlichtweg übersehen, 
daß Kurosawa Akira ein sehr aufmerksamer Beobachter und guter Kenner der 
japanischen Gesellschaft, ihrer Strukturen und Veränderungen ist. Der Film enthält 
weit mehr Bedeutung und Information, als in den Besprechungen des Films vermittelt wird. 
"Rhapsodie im August" ist auch eine sehr klare Analyse des Generationenkonflikts. Aus der 
Darstellung der Großeltern-, Eltern- und Kindergeneration wird ersichtlich, wie sehr sich 
die beiden jüngeren Generationen von dem im Ausland verbreiteten Klischee entfernt 
haben: Das heutige Japan ist nicht mehr das traditionelle Land, das vom Kimono und der 
stillen Meditation beherrscht wird. Dem aufmerksamen Betrachter des Films entgeht nicht, wie 
fremd und sogar bereits unbekannt der dritten Generation diese Werte und Traditionen sind. 
Der Film vermittelt also neben der politischen Darstellung auch noch ein sehr präzises 
Bild vom Zustand der japanischen Gesellschaft.
Darüberhinaus sprengt der Film auch in ästhetischer Hinsicht Maßstäbe 
des heutigen Filmschaffens. Der Film braucht für die Formulierung seiner Aussage 
keinen Atompilz vor dem sich ein verliebtes junges Paar küßt, um die Zuschauer zu 
fesseln und damit paradoxerweise gleichzeitig vor der Gefahren der Atombombe zu warnen, 
wie es beispielsweise in dem zur Zeit in den deutschen Kinos laufenden US-amerikanischen 
Film "True Lies" von Peter Cameron der Fall ist. Stattdesen zeigt der Film "Rhapsodie im 
August" mit schönen Bildern aus dem Alltag, wie die Erinnerung an die Atombomben im 
normalen Leben der Menschen noch präsent ist. Ohne Aufsehen erregen zu wollen, 
erzählt der Film unsemtimental und in heiterer und ästhetisch schöner Art eine 
Geschichte mit ernstem Hintergrund. Auch auf das Potential zur Steigerung der Vermarktung, 
das beispielsweise das Herausstellen von Richard Gere als Hollywood-Star hätte haben 
können, wurde verzichtet. So hat der Film möglicherweise genau das Publikum 
erreicht, das er verdient.  

Fußnoten
[Zurück zum Inhaltsverzeichnis]

 Vgl. "Die Bombe",  Spielfilm USA 1989, Regie: Joseph Sargent. Dieser Film bietet
  eine gute Darstellung der Entwicklung der Atombombe sowie der US-amerikanischen
  Diskussionen um den ersten Atombombenabwurf, und kann so zur Illustration einer
  historischen Quelle dienen.
 Da im Rahmen dieser Arbeit, die politischen Gründe für die Abwürfe nicht
  diskutiert werden können, muß an dieser Stelle auf die Untersuchung von Lawrence
  Freedman: The Evolution of Nuclear Strategy; Macmillan Press, London 1981
  verwiesen werden.
 Imidas, Innovative Multi-Information Dictionary, Annual Series; Shûeisha, Tôkyô 1991,
  S.311.
 Frankfurter Rundschau vom 08. 08. 1994.
 Vgl. Hickethier, Knut: Film- und Fernsehanalyse; Metzler, Stuttgart 1993, S. 199.
 Vgl. Tudor, Andrew: Theories of Film; Secker & Warburg, London 1973, S. 116 ff.
 Vgl. Monaco, James: Film verstehen; Rowolt, Reinbek 1980, S. 394.
 Ebd., S. 386.
 Bowden, Liz-Anne: Buchers Enzyklopädie des Films, Bucher, Luzern 1977, S.292. 
 Vgl. Hickethier, Knut: a.a.O., S. 203 f.
 Vgl. ebd., S. 202.
 Vgl. Winter, Rainer: Filmsoziologie. Eine Einführung in das Verhältnis von Film, 
   Kultur und Gesellschaft; Quintessenz, München 1992, S. 37.
 Schaarschmidt, Siegfried: Nachwort; in: Ibuse Masuji: Schwarzer Regen; Fischer,
   Frankfurt 1985, S. 361.
 Vgl. Hijiya-Kirschnereit, Irmela: Einführung; in: Saegusa Kazuko: Der Sommer an
   jenem Tag; Insel, Frankfurt 1990, S. 12.
 Presseinformation der Tobis Filmkunst.
 Adorno, Theodor W.: Gesellschaftstheorie und Kulturkritik; Suhrkamp, Frankfurt 1975,
   S. 65.
 Vgl. auch Lütkehaus, Ludger: Philosophieren nach Hiroshima. Über Günther Anders;
   Fischer, Frankfurt 1992, S. 40. 
 Itô Narihiko: Nachwort; in: Itô Narihiko; Schaarschmidt, Siegfried und 	Schamoni,
   Wolfgang: Seit jenem Tag. Hiroshima und Nagasaki in der japanischen Literatur;
   Fischer, Frankfurt 1984, S. 202.
 Adorno, Theodor W.: Negative Dialektik; Suhrkamp, Frankfurt 1966, S. 353.
 Vgl. Itô Narihiko: a.a.O., S. 209.
 Als ein Beispiel für einen japanischen Dokumentarfilm über die Atombombe soll der
   von der Filmgesellschaft Nichi-ei im Jahr 1946 fertiggestellte Film "The Effect
   of the Atomic Bomb" genannt werden. 
 An dieser Stelle kann der Kurzfilm "Heso to genbaku" (Nabel und A-Bombe) von Hosoe
   Eiko aus dem Jahr 1960 als ein Beleg angeführt werden. 
 An dieser Stelle muß eine terminologische Unklarheit ausgeräumt werden: In Anlehnung
   an Franz-Josef Albersmeier (ders.: Einleitung:Von der Literatur zum Film. Zur
   Geschichte der Adaptationsproblematik; in: Albersmeier, Franz-Josef / Roloff,
   Volker: Literaturverfilmungen; Suhrkamp, Frankfurt 1989, S. 15 - 37) bevorzugt
   die Verfasserin von den zur Verfügung stehenden Begiffen Adaptation, Adaption,
   Bearbeitung, Literaturverfilmung, Transposition, Transformation oder Umwandlung,
   den Terminus "Adaptation". Dieser Begriff wird dem Terminus "Adaption" vorgezogen,
   da im angelsächsischen und französichen Sprachraum der Begriff "Adaptation" verwendet
   wird. Vgl. hierzu das zweite Kapitel.
 Lessing, Gotthold Ephraim: Laokoon oder über die Grenzen der Malerei und Poesie;
   Reclam, Stuttgart 1964.
 Vgl. Schneider, Irmela: Der verwandelte Text. Wege zu einer Theorie der
   Literaturverfilmung; Niemeyer, Tübingen 1981, S. 57.
 Vgl. Schneider, Irmela: a.a.O., S. 66 ff.
 Vgl. dazu Albersmeier, Franz-Josef: Einleitung: a.a.O., S. 15 ff.
 Vgl. Reif, Monika: Film und Text. Zum Problem von Wahrnehmung und Vorstellung
   in Film und Literatur. Narr, Tübingen 1984, S. 135.
 Albersmeier, Franz-Josef: Bild und Text. Beiträge zu Film und Literatur (1976 - 1982);
   Lang, Bern/Frankfurt 1983, S. 74.
 Reif, Monika: a.a.O., S. 146.
 Vgl. hierzu Fußnote 23 in der Einleitung.
 Weber, Alfred: Film und Literatur in Amerika. Eine Einführung; in: Weber, Alfred und
   Bettina Friedl (Hrsg.): Film und Literatur in Amerika; Wissenschaftliche
   Buchgesellschaft, Darmstadt 1988, S. 13.
 Vgl. Schneider, Irmela: a.a.O., S. 12.
 Vgl. Schneider: a.a.O., S. 37.
 Albersmeier, Franz-Josef: Theater, Film und Literatur in Frankreich. Medienwechsel
   und Intermedialität; Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt 1992, S. 172 f.
 Bazin, André: a.a.O., S. 46f.
 Remak, Henry H. H.: Definition und Funktion der Vergleichenden Literaturwissenschaft,
   in: Rüdiger, Horst: Komparatistik, Aufgaben und Methoden; Kohlhammer, Stuttgart 1973,
   S. 11.
 Vgl. Schneider: a.a.O., S.293 f.
 Schneider, a.a.O., S. 27.
 Mundt, Michaela: Transformationsanalyse. Methodologische Probleme der
   Literaturverfilmung; Niemeyer, Tübingen 1994, S. 24.
 Bei der Verwendung des Begriffs "Paradigma", stützt sich die Verfasserin auf die
   Verwendung desselben bei Michaela Mundt.
 Lessing, Gotthold Ephraim: a.a.O., S. 114 f.
 Mundt, Michaela: a.a.O., S. 57.
 Mundt, Michaela: a.a.O., S. 107ff.
 Albersmeier, Franz-Josef: André Malraux und der Film. Zur Rezeption des Films in
   Frankreich; Lang, Bern/Frankfurt 1973, S. 152ff.
 Mundt, Michaela: a.a.O., S. 204. Vgl. auch Faulstich, Werner: Einführung in die
   Filmanalyse; Narr, Tübingen 1980, S.146 ff.
 Richie, Donald: Japanese Cinema. An Introduction; Oxford University Press, Hong Kong
   1990, S. 54 f.
 Richie, Donald: a.a.O., S. 55.
 Goodwin, James: Akira Kurosawa and Intertextual Cinema; The Johns Hopkins University
   Press, Baltimore/London 1994, S. 55.
 Goodwin, James: a.a.O., S.233.
 Goodwin, James: a.a.O., S. 8.
 Richie, Donald: The Films of Akira Kurosawa; University of California Press,
   Berkeley/Los Angeles 1984, S.81.
 Kurosawa Akira: So etwas wie eine Autobiographie; Diogenes, Zürich 1991, S. 228.
 Kurosawa Akira: a.a.O., S. 225.
 Vgl. Kurihara Sadako: Das Leiden der Schriftsteller, die Hiroshima erfahren haben,
   und die heutige Atombombenliteratur; in: Engelmann, Bernt u.a. (Hrsg.): "Es geht,
   es geht..."; Goldmann, München 1982, S. 211.
 Pietzcker, Carl: Trauma, Wunsch und Abwehr. Psychoanalytische Studien zu Goethe,
   Jean Paul, Brecht, zur Atomliteratur und zu literarischen Form; Königshausen
   und Neumann, Würzburg 1985, S.128 f.
 Kurihara Sadako: a.a.O., S. 212.
 Vgl. auch Pietzcker, Carl: a.a.O., S. 189.
 Weitere Unterschiede müssen der Diskussion von Historikern vorbehalten bleiben.
 Ôe Kenzaburô: Atomic Aftermath; Shûeisha, Tôkyô 1984, S. 176.
 Jaspers, Karl: Die Atombombe und die Zukunft des Menschen; Piper, München 1958, S.281.
 Vgl. Jaspers, Karl: a.a.O., S.394.
 Jaspers, Karl: a.a.O., S.410.
 Giesen, Rolf: Sagenhafte Welten. Der phantastische Film; Heyne, München 1990, S. 227.
 Laplanche, J./ Pontalis J.B.: Das Vokabular der Psychoanalyse, Suhrkamp, Frankfurt
   1972, Band 2, S. 513.
 Anm. d. Verf.
 Anm. d. Verf.
 Pietzcker, Carl: Trauma, Wunsch und Abwehr; Königshausen und Neumann, Würzburg 1985,
   S.132.
 Atomic Café (USA, 1982): Kompilationsfilm, der ausschließlich aus Lehrfilmen und
   Archivmaterial der amerikanischen Regierung und Armee zusammengesetzt ist. Er
   verdeutlicht die Atompropaganda der 40er- und 50er Jahre, einer Zeit, in der
   die angeblich strategische Notwendigkeit der Atombombe ins öffentliche Bewußtsein
   gehämmert, ihre Gefahren auch bei den Tests verharmlost, ihr Einsatz und die
   Möglichkeit des Überlebens bei einem atomaren Angriff für reell gehalten wurden.
 Pietzcker, Carl: a.a.O., S.168.
 Vgl. Hirano Kyôko: Mr. Smith goes to Tôkyô. Japanese Cinema under the American
   Occupation, 1945-1952. Smithsonian Institution Press, Washington/London 1992,
   S.59.
 Vgl. Midorigawa Susumu (Hrsg.): Sengo eiga no tenkai; Iwanami shôten, Tôkyô 1987,
   S. 77.
 Vgl. Midorigawa Susumu (Hrsg.): a.a.O., S. 77.
 Vgl. hierzu auch den Spielfilm "Die Bombe": a.a.O.
 Vgl. Hirano Kyôko: a.a.O., S. 61.
 Vgl. Hirano Kyôko: a.a.O., S. 61.
 Vgl. Hirano Kyôko: a.a.O., S. 61.
 Vgl. Hirano Kyôko: a.a.O., S. 62.
 Midorigawa Susumu (Hrsg.): a.a.O., S. 87.
 Vgl. Hirano Kyôko: a.a.O., S.62.
 Nolletti, Arthur, Jr. und David Desser: Reframing Japanese Cinema. Authorship, Genre,
   History. Indiana University Press, Bloomington 1992, S. 66.
 Diese Abbildung wurde von der Verfasserin nach der selbst erstellten und im
   Dokumentationsband enthaltenen Liste "Japanische Spielfilme mit dem Thema
   Atombombe" erstellt.
 Pietzcker, Carl: a.a.O., S. 129.
 Imidas: a.a.O., S. 311.
 Cinéma 55, No 6: Le Cinéma Japonais; Federation Francaise des Cine-Clubs, Paris 1955,
   S. 42 f.
 Cinéma 55, No 6: a.a.O., S. 49.
 Vgl. Satô Tadao: Currents in Japanese Cinema; Kodansha, Tôkyô 1987, S. 197 f.
 Zu den verschiedenen Theorien über die Gründe für die Abwürfe der Atombomben vgl.
   Freedman, Lawrence: a.a.O.
 Hirano Kyôko: a.a.O., S. 64.
 Vgl. Hirano Kyôko: a.a.O., S. 64.
 Richie, Donald: The Japanese Movie, Kodansha, Tôkyô 1982, S. 101.
 Museumspädagogik Besucherdienst, Staatliche Museen zu Berlin, Preußischer
   Kulturbesitz: EIGA heißt FILM. JapanFilmMuseum, Berlin 1992, S.10.
 Yamane Keiko: Das japanische Kino; Bucher, München 1985, S. 28. 
 Anderson, Joseph L. und Richie, Donald: The Japanese Film. Art and Industry.
   Princeton University Press, Princeton 1982, S. 218 f.
 Vgl. Midorigawa Susumu (Hrsg.): a.a.O., S. 24. 
 Vgl. Freunde der Deutschen Kinemathek (Hrsg.): Filme aus Japan. Retrospektive des
   japanischen Films, Graficpress, Berlin 1993, S.116 f.
 Vgl. Spielfilm "Godzilla" von Honda Inoshirô, 1954.
 Vgl. Gräfe, Lutz / Möller, Olaf: G wie Gojira. Zum 40. Geburtstag des FilmMonsters
   Gojira/Godzilla; in: film-dienst, 47. Jahrgang, Nr. 5, S.14.
 Kempen, Bernhard und Deist, Thomas: Das Dinosaurier-Filmbuch; Tilsner, München 1993,
    S. 132.
 Ebd., S. 101.
 Yamane Keiko: a.a.O., S. 35.
 Kempen, Bernhard und Deist, Thomas: a.a.O., S. 95.
 Desser, David: Eros plus Massacre. An Introduction to the Japanese New Wave Cinema;
    Indiana University Press, Bloomington and Indianapolis 1988, S. 121.
 Museumspädagogik Besucherdienst: a.a.O., S.21.
 Vgl. ebd., S. 21 f.
 Vgl. Spielfilmliste des Japanischen Kulturinstitutes, Stand April 1994.
 König, Regula und Lewinsky, Marianne: Keisuke Kinoshita; Éditions du Festival
    International du Film, Locarno 1986, S. 218.
 Diese Tatsache mußte in dem 1950 gedrehten Film ausgelassen werden. Vgl.: Hirano
    Kyôko: a.a.O., S.64.
 Spielfilmliste des Japanischen Kulturinstitutes, Stand April 1994.
 Vgl. Spielfilmliste des Japanischen Kulturinstitutes, a.a.O.
 Vgl. auch Spielfilmliste des Japanischen Kulturinstitutes, a.a.O.
 Vgl. auch Spielfilmliste des Japanischen Kulturinstitutes, a.a.O., oder
    Museumspädagogik Besucherdienst, a.a.O., S. 23.
 Erlinger, Hans Dieter / Reifenrath, Tanja: Der Superheld: 007 Jagt Dr. No (1962);
    in: Faulstich / Korte (Hrsg.): Fischer Filmgeschichte, Band 4: 1961-1976,
    Fischer, Frankfurt 1992, S.59.
 Der Kalte Krieg ist seit der Aufhebung der Breschnew-Doktrin durch Gorbatschow
    im Jahr 1986 beendet.
 Vgl. Krusche, Dieter: Reclams Filmführer; Reclam, Stuttgart 1991, S. 256.
 Jansen, Peter W. und Schütte, Wolfram: Alain Resnais; Reihe Film 38, Hanser,
    München 1990, S. 104.
 Vgl. Satô Tadao 1987:  a.a.O., S. 201.
 Vgl. ebd., S.203.
 Vgl. Muramatsu Sadataka und Watanabe Sumiko: Gendai jôsei bungaku jiten; Tôkyôdô,
    Tôkyô 1990, S. 341.
 Vgl. Schaarschmidt, Siegfried (Hrsg.): Nihon bungaku no kindai to gendai; Hanser,
    München 1990, S. 185.
 Vgl. Yomiuri Shinbun (Abendausgabe) vom 18.01.1994.
 Kurosawa Akira: So etwas wie eine Autobiographie; Diogenes, Zürich 1991, S. 224.
 Ebd., S.69.
 Ebd.
 Vgl. Tassone, Aldo: Akira Kurosawa; Flammarion, Saint-Amand 1990, S.32.
 Achternbusch, Herbert, u.a. (Hrsg.): Akira Kurosawa; Hanser, München 1988, S.272.
    Eine Auflistung oder gar Behandlung aller Filme Kurosawas trägt nicht zur Erhellung von "Rhapsodie im
    August" bei (Anm. d. Verf.).
 Vgl. hierzu Kapitel 4.3.1.
 Nolletti, Arthur, Jr. und David Desser: Reframing Japanese Cinema. Authorship,
    Genre, History; Indiana University Press, Bloomington 1992, S.65 f.
 Vgl. Goodwin, James: a.a.O., S. 230.
 Vgl. Kracauer, Siegfried: Von Caligari zu Hitler; Suhrkamp, Frankfurt 1984,
    S. 11 f.
 Vgl. Japan Echo,Vol.18, No.3, Toppan, Tôkyô 1991, S. 83.
 Vgl. Satô Tadao: Kurosawa Akira kaidai; Iwanami, Tôkyô 1990, S. 180 f.
 Vgl. Prince, Stephen: The Warrior"s Camera. The Cinema of Akira Kurosawa. Princeton
    University Press, Princeton, New Jersey 1991, S. 159.
 Vgl. Nishimura Yûichirô: Kurosawa Akira. Oto to eizô Rippu shobô, Tôkyô 1990,
    S. 141 / vgl. auch  Satô Tadao: Kurosawa Akira no sekai; Asahi bunkô, Tôkyô
    1986, S. 234.
 Vgl. "The Art of Akira Kurosawa. Masterpieces of the Great Director". Tôhô, Tôkyô
    1993, S.21.
 Vgl. Satô Tadao: Kurosawa Akira no sekai; Asahi bunkô, Tôkyô 1986, S.218.
 Vgl. Tassone, Aldo: a.a.O., S. 110.
 Vgl. Nolletti, Arthur (Jr.) und Desser, David: a.a.O., S.57f.
 Vgl. ebd., S. 56ff.
 Presseinformation der Tobis Filmkunst.
 Ebd., S.58.
 Vgl. hierzu Einstellungen 305 bis 313.
 Rem ist die Maßeinheit für die absorbierte Dosis einer Strahlung zur Feststellung
    ihrer biologischen Schädlichkeit.
 Vgl. hierzu Buruma, Ian: Erbschaft der Schuld. Vergangenheitsbewältigung in
    Deutschland und Japan; Hanser, München 1994.
 Im Dokumentationsband ist eine schematische Übersicht, der in "Rhapsodie im August"
    auftretenden Figuren, enthalten.
 Zwischen 1885 und 1907 sind viele Farmer aus Japan nach Hawaii ausgewandert, so daß
    heute noch der Anteil der Japaner, die dort in zweiter oder dritter Generation
    leben, sehr groß ist. Vgl. hierzu Ogawa Dennis M.: Kodomo no tame ni. For the
    sake of the children. The Japanese American Experience in Hawaii; University of
    Hawaii Press, Honolulu 1978. 
 Witte, Karsten: Familienpolitik. Akira Kurosawas Film "Rhapsodie im August", In:
    Die Zeit vom 15. 11. 1991.
 Vgl. Schulz, Berndt: Richard Gere; Lübbe, Bergisch-Gladbach 1991, S. 234.
 Vgl. Winter, Rainer: a.a.O., S. 65.
 Vgl. Takeuchi Masatoshi: Kurosawa Akira shûsei III; Kinema junpô, Tôkyô 1993, S.
    248.
 Murata Kiyoko: Nabe no naka; Bungei Shunjû Tôkyô 1990, S. 9.
 Ebd., S. 10.
 Ebd., S.10.
 Ebd., S.87.
 Vgl. Braak, Ivo: Poetik in Stichworten; Hirt, Kiel 1980, S. 223.
 Filmprotokoll im Dokumentationsband: Einstellung 1.
 Murata Kiyoko: a.a.O., S. 10.
 Witte, Karsten: a.a.O.
 Vgl. Rotermund, Hartmut O.: Magie und Mantik; in: Hammitzsch, Horst (Hrsg.):
    Japan-Handbuch, S.1595ff.
 Vgl. Rotermund, Hartmut O.: a.a.O.
 Ebd.
 Oesterreicher-Mollwo, Marianne: Lexikon der Symbole; Herder, Freiburg 1990, S. 135.
 Filmprotokoll: Einstellung 293.
 Vgl. auch Ogata Toshiro: Kyojin to shônen; Bungei Shunjû, Tôkyô 1992, S. 367.
 Vgl. dtv-Atlas zur Musik, Band 1; Deutscher Taschenbuch Verlag, München 1977, S.143.
 Monaco, James: Film verstehen; Rowolt, Reinbek 1980, S. 201.
 Zum Kameraverhalten gehören die Einstellungsgröße, die Einstellungsperspektive, die
    Kamerabewegung und die Kamerabewegungsrichtung. Vgl. hierzu Faulstich, Werner:
    Einführung in die Filmanalyse; Narr, Tübingen 1980, S. 58 ff.
 Dieser Spannungsbogen wurde von der Verfasserin, aufgrund der durch die Erstellung
    des Filmprotokolls gesammelten Daten, berechnet.
 Vgl. Monaco, James: Film verstehen; Rowolt; Hamburg 1980, S. 204.
 Vgl. ebd., S.205.
 Abbildung: Harada Masato: Kurosawa Akira kataru; Fukutake, Tôkyô 1991, S. 3.
 Bußmann, Hadumod: Lexikon der Sprachwissenschaft; Kröner, Stuttgart 1990, S. 758 f.
 Vgl. Filmprotokoll: Einstellungen 4 und 252.
 Ogata Toshiro: a.a.O., S. 362.
 Ebd., S.364.
 Vgl. Filmprotokoll: Einstellungen 252ff.
 Ogata Toshiro: a.a.O., S. 367.
 Ebd., S. 359 / Vgl. Filmprotokoll: Einstellung 92.
 Murata Kiyoko: a.a.O., S. 36.
 Vgl. Filmprotokoll: Einstellungen 3, 4, 199 etc.
 Vgl. Oesterreicher-Mollwo, Marianne: a.a.O., S. 134.
 Vgl. ebd.
 Vgl. Filmprotokoll: Einstellungen 233 ff.
 Ogata Toshiro: a.a.O., S. 366.
 Vgl. Oesterreicher-Mollwo, Marianne: a.a.O.; S.14.
 Murata Kiyoko: a.a.O., S. 88f.
 Presseinformation der Tobis Filmkunst.
 Vgl. Kapitel 1.2.
 Gast, Wolfgang: Literaturverfilmung; C.C. Buchners, Bamberg 1993, S. 15.
 Balázs, Béla: Der Film. Werden und Wesen einer neuen Kunst; Wien 1972,
    S. 284 f.
 Räther, Helmut: Kurosawas Film-Idylle erweist sich als politischer Sprengstoff;
    in: Frankfurter Rundschau , 16. 03. 1991.
 Schmitt, Uwe: Japans späte Gnade. Ist Akira Kurosawas neuer Film revanchistisch?;
    in:  Frankfurter Allgemeine Zeitung, 08.04.1991.
 Schmitt, Uwe: a.a.O.
 Ebd.
 Der Spiegel , 15. 04. 1991.
 Chervel, Thierry: Die Kinder singen Röslein auf der Heiden. Kurosawas "Rhapsodie
    im August"; in: die tageszeitung , 13. 05. 1991.
 Ebd.
 Oßwald, Dieter: Nicht die Völker bekriegen sich. Gespräch mit Akira Kurosawa zu 
    seinem neuen Film "Rhapsodie im August"; in: Münchener Merkur , 13. 11. 1991.
 Pflaum, H.G.: Das Auge der Bombe. Akira Kurosawas neuer Film "Rhapsodie im August"
    beschwört das Trauma von Nagasaki; in: Süddeutsche Zeitung, 14. 11. 1991. 
 Körte, Peter: Im Sog der Erinnerung. Kurosawas großer stiller Film "Rhapsodie im
    August"; in: Frankfurter Rundschau , 14. 11. 1991.
 Witte, Karsten: a.a.O.
 Márquez, Gabriel García: Wir sind ja nicht Gott. Ein Gespräch zwischen
    Gabriel Garcia Márquez und Akira Kurosawa anläßlich von "Rhapsodie im August", dem neuesten Film des
    japanischen Altmeisters; in: die tageszeitung, 15. 11. 1991.
 Rust, Roland: Rhapsodie im August; in: film-dienst , Nr.22, 1991.
 Nihon kindai bungaku daijiten, Kodansha, Tôkyô 1984, S. 163.
 Ôkubo Norio und Yoshida Hiroshi (Hrsg.): Shinpan gendai sakka jiten, Tôkyôdô,
    Tôkyô 1982, S. 65. 
 Kôno Toshirô: Tsuitô Ibuse Masuji; in:Yomiuri-Shinbun (Abendausgabe), 12.07.1993.
 Vgl. Bock, Audie: Japanese Film Directors, Kodansha, Tôkyô 1978, S. 287 ff.
 Es wird im Film - ebenso wie im Roman - immer unbestimmt von der "Strahlenkrankheit"
    gesprochen, da eine derartige Krankheit bis dahin noch nicht erforscht war,
    und die Menschen die Symptome auf die Atombombenexplosion zurückführten.
 Vgl. im Sequenzprotokoll: 3. Sequenz, 8. Subsequenz.
 Vgl. ebd.: 8. Sequenz, 30. Subsequenz.
 Vg. ebd.: 15. Sequenz, 43. Subsequenz.
 Ibuse Masuji: Kuroi ame; Shinchôsha, Tôkyô 1970, S. 14.
 Ibuse Masuji, a.a.O.: S. 26.
 Ibuse Masuji, a.a.O., S.31.
 Ebd., S. 45.
 Ebd., S.53.
 Ebd., S.320.
 Ibuse Masuji: a.a.O., S. 5.
 Vgl.: Schaarschmidt, Siegfried: Nachwort; in: Schwarzer Regen , dt. Übersetzung,
    Fischer, Frankfurt 1985, S. 369.
 Hickethier, Knut: Film- und Fernsehanalyse; Metzler, Weimar 1993, S. 126.
 Hickethier, Knut: a.a.O., S. 100.
 Esslin, Martin: Die Zeichen des Dramas. Theater, Film Fernsehen; Rowolt, Reinbek
    1989, S. 44.
 Everschor, Franz: Schindlers Liste; in: film-dienst, Nr. 4, 1994, S. 21. 
 Ôe Kenzaburo: Hiroshima Notes, S.181.
 Schaarschmidt, Siegfried: Nachwort; a.a.O., S.368.
 Vgl.: Ibuse Masuji: Schwarzer Regen; Fischer, Frankfurt 1985, S. 2.
 An dieser Stelle soll darauf hingewiesen werden, daß ein fünfzehnbändiges
    Kompendium der japanischen Atombombenliteratur mit dem Titel: Nihon no genbaku
    bungaku, Tôkyô 1983, vorhanden ist.